Dedicamos nuestro blog a Campgràfic, una editorial especializada en la publicación de libros sobre tipografía, fundada en 1999 por Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín.

Los fundadores de Campgràfic Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín.

Campgràfic, libros por amor a la tipografía

La editorial Campgràfic nació con el cambio de siglo, fundada por Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín y toma su nombre de la revista italiana Campografico, publicada durante el primer tercio del siglo XX. El proyecto nació en el Máster de Artes gráficas de la Universidad Politécnica de València y quería especializarse en tipografía.

El propósito que unía a sus fundadores era una apuesta por el libro en papel y, en un mundo donde lo que prevalece es la pantalla, el buen diseño editorial es la mejor opción para que el libro de papel siga existiendo.

Cedemos la palabra a estos amantes del libro en papel para que expliquen la importancia de la tipografía, el diseño editorial y el nacimiento de un proyecto tan especial como Campgràfic.

Campgràfic: un proyecto tipográfico

En el concepto tipografía se funden varias acepciones, todas relacionadas con la letra, aunque no por ello sinónimas. Con el Diccionario de la Real Academia Española en la mano, encontramos una primera aproximación al concepto, más bien a través de la deducción que de la obligada descripción que se le debería presumir a un diccionario académico.

Veamos: «imprenta (arte de imprimir)», reza en su primera acepción, e «imprenta (taller donde se imprime)». Con el tiempo llegaron las acepciones tercera y cuarta que, si nos atenemos a la historia tipográfica, han estado presentes entre nosotros desde la aparición misma de la imprenta y que, respectivamente, se refieren al «modo o estilo en que está impreso un texto» y a la «clase de tipos de imprenta».

Esta confusión entre «arte», «taller», «modo o estilo» y «tipos» no ha sido óbice, sin embargo, para que la imprenta, los tipos y la disposición sobre la página hayan tenido su confluencia en el libro. El objeto de este texto.

Una primera aclaración que queremos introducir es que vamos a plantear cuestiones relacionadas con la letra y la página —o la pantalla, en su concepción digital—. Ya sabemos que no es lo mismo una página en papel que las muy diferentes pantallas del libro digital, la tableta, el ordenador o el móvil, pero por el momento nos servirá equipararlas como el espacio visual que el ojo pretende recorrer, antes de que los dedos decidan girar la página o apretar el botón para sustituir la actual por la siguiente —todo ello si seguimos un proceso secuencial que, por diferentes razones, siempre será posible romper—.

La segunda está referida al proyecto que emprendió la editorial Campgràfic hace casi dos décadas. Su razón de ser parte de la concepción del libro como artefacto capaz de generar pensamiento con valor crítico y formativo, generado por una sociedad concreta en un período preciso.

Algo semejante a lo que Otl Aicher planteó en su ensayo Analógico y digital cuando redujo la verticalidad de lo digital-abstracto y lo analógico-concreto a una horizontalidad que jugaba a favor de la cultura.

Y la tercera, estrechamente ligada a las anteriores, es la definición de un catálogo, el de Campgràfic, que es un compendio de herramientas dispuestas para que el diseñador, tipógrafo o quienquiera que se plantee elaborar un libro o una colección lo haga desde unas bases concretas, no tanto individuales y ajenas a los precedentes, sino culturalmente reconocibles en un espacio y tiempo determinados. O, como mínimo, que aspire a ello.

El lector, superado este primer embate, puede plantearse, al menos en la región denominada Occidente del planeta, si esta no es una reflexión cuanto menos compleja de asumir desde la iniciativa privada.

Las respuestas al uso para dicha cuestión podrían resumirse en dos: 1) se trata de un objetivo que no posibilita el beneficio económico ni alcanza el interés de lo público; y 2) las editoriales «independientes» (un concepto sobre el que retozan los más espurios intereses) forman sus catálogos en los nichos que dejan abiertos los conglomerados económico-culturales.

En verdad, ambas ofrecen un calmante mental si no se quiere ir más allá. Campgràfic surge de un planteamiento bastante más sencillo en su propuesta e infinitamente más complejo en su resolución.

José Luis Martín, junto a Rubén Fontana.

Nacimiento de Campgràfic

La fecha es 1999. A un año de todas las apocalípticas predicciones y en plena prehistoria de internet, tres miradas se acercan al libro desde el campo de la traducción, el diseño y la imprenta.

Ajenos al mundo editorial, emprendimos la ilusionante labor de objetivar una reflexión sobre la letra que, a lo sumo, la encontrabas subsumida, sin colección que la amparase, entre el diseño, la arquitectura y algún «fuera de colección» tan socorrido en estos casos.

Por otro lado, la tradición no nos acompañaba demasiado si la comparábamos con el entorno alemán o británico, donde autores como Paul Renner, Jan Tschichold, Otl Aicher o catálogos como el de la Neufville, en el primer caso, y Eric Gill, Stanley Morison, Frederic Goudy o la Penguin Press, en el segundo, habían tenido un recorrido histórico que les permitía continuar reflexionando sobre la letra y su incardinación en la cultura y la sociedad.

Un ejemplo ilustrativo de cuanto acabamos de señalar es que la mayoría de librerías de las áreas culturales a las que nos acabamos de referir tenían un apartado destinado a una especie desconocida entre nosotros en aquel momento y que bautizamos como «libros que hablan sobre libros».

Nuestra latinidad parecía ajena a este debate, aquí y en Latinoamérica. Y ello sin dejar de reconocer la excelente propuesta que representó desde su aparición en 1987, de la mano del profesor Rubén Fontana, la revista tipoGráfica.

Sin embargo, Campgràfic no partía de cero. Durante la República Española (1931-1939), e incluso en el período anterior que se inició en 1880, las propuestas prácticas de revistas como AC (Documents d’Activitat Contemporània) o Gaceta del arte, entre otras, son una muestra de la llegada de la nueva tipografía hasta este Occidente antes mencionado.

Josep Renau en València, Madrid y Berlín, Luis Seoane, el gallego nacido en Buenos Aires y fundador de la editorial Nova, los muralistas mexicanos, Mauricio Amster y Mariano Rawicz, Ricard Giralt Miracle y Alexandre Cirici Pellicer pasarían el testigo a diseñadores como Enric Satué o Daniel Gil, entre otros. En su mayoría diseñadores (grafistas), tipógrafos, portadistas algunos, recogieron en su práctica diaria las novedades que reconocían en los ejemplos externos e internos, que eran el resultado de reflexiones históricas.

Sin embargo, echábamos en falta este tipo de reflexiones en nuestro ámbito cultural. Y esta fue la segunda razón que nos llevó a plantearnos la edición de libros que hablasen sobre libros y sobre letras.

La edición reflexiva

En aquellos momentos, la llamada a la edición de libros de reflexión tipográfica era un deseo tan legítimo e ilusionante como exigente para unas economías como las nuestras.

En nuestras mentes no existía entonces el catálogo de autores y obras que pretendíamos cubrir, pero sí su razón de ser, como acabamos de trazar. Y así surgió el primer nombre, el autor de cuya letra la modernidad hablaba, la Futura, pero de quien solo se tenían —teníamos— algunas pinceladas como diseñador de la letra más racional que había surgido y que, además, había alcanzado un importante éxito: Paul Renner.

A su llamada asistimos con la idea de acercar al lector en español aquellas obras que, por su valor reflexivo intrínseco, así como por su relevancia en la trayectoria vital del autor o su incardinación en un período preciso de la historia, hubiesen participado del movimiento de las ideas y su concreción.

Esa perspectiva era la que nos podía facilitar las herramientas para participar activamente en los debates. Y, tras Renner, tenía que llegar Tschichold y su nueva tipografía, sus rupturas y su evolución y Otl Aicher y su obra Tipografía, también editada por Campgràfic, en 2005.

En estos primeros años, nos adentramos también en la edición del Manual de tipografía. Del plomo a la era digital, un detallado recorrido por la práctica tipográfica relatado desde la práctica y la ejemplificación constante, que pronto se convirtió en el manual imprescindible para los estudiantes de diseño y aquellos profesionales que, en muchos casos, self-made man, lo requerían y lo continúan requiriendo para solventar sus dudas y consultas.

Con este libro percibimos la necesidad de herramientas prácticas que diesen fortaleza al proyecto, cuya idea primigenia era la reflexión pero que, de forma temprana, nos mostró su otra cara, la que creíamos superada por la praxis; y, en esta línea, Jost Hochuli y Robin Kinross, entre otros, nos mostraron el camino a seguir con su libro El diseño de libros. Práctica y teoría, editado en 2005.

Pensar y hacer

A la colección «Pensamiento» añadimos, así, la serie que denominamos «Didáctica». Se trataba de complementar con conocimientos prácticos una base reflexiva, cuya línea de corte habíamos situado en las vanguardias que, a principios del siglo XX, impregnaron el orbe cultural europeo con gritos de ruptura, velocidad, deconstrucciones y antiacademicismo con los que fundar sociedades nuevas al calor de los contrastes ideológicos que tendrían sus puntos de referencia en la Revolución rusa, las dos guerras llamadas mundiales y el consiguiente proceso de descolonización.

Éramos muy conscientes de que la Ilustración, por un lado, fruto del pensamiento racional surgido de la Revolución francesa, y por otro el paso de unas sociedades de base productiva artesanal a otras de producción asentada sobre la industria, habían traído consigo un importante cambio en el pensamiento y su aplicación humana.

Este razonamiento subyace en el corte que estableció Campgràfic a la hora de definir el pensamiento histórico sobre el que se asentaba la modernidad, sin alejarse hacia antecedentes a los que reconocíamos su valor, pero que quedaban fuera del proceso de modernización cultural y social que consideramos una de las bases del proyecto.

Y, si este era el período que nos interesaba, nuestra apuesta se encaminaba, para continuar concretando, hacia la tipografía y su plasmación sobre la página —o la pantalla—, es decir, el «modo o estilo en que está impreso un texto» del que hablábamos al principio.

Pero no solo en la forma del libro: Campgràfic no se sentía ajena a la letra en otros ámbitos como la publicidad, el arte, la psicología, y a ellos hemos recurrido cuando lo hemos precisado para buscar explicaciones de orden cultural o social a modificaciones que se producían en el devenir de la humanidad.

Uno de los casos paradigmáticos en esta línea fue la edición del libro Diseño y crisis, de Gui Bonsiepe, una reflexión que, consideramos, podía contextualizar algunas de las carencias de la tipografía y el diseño como espacios «incapaces» de generar una producción científica comparable a la de otras disciplinas como la arquitectura o las más diversas ingenierías.

Establecido el período histórico y también el interés ideológico que se esconde tras toda decisión —de ahí, nuestra opción por la modernidad—, definimos poco a poco las diferentes ramas del árbol. Dos ya las hemos planteado, la línea de «Pensamiento» y la «Didáctica», pero poco a poco, como ya había ocurrido con los manuales, fuimos conscientes exigir algunas reflexiones.

La primera se dedicó a la relación entre la caligrafía y la pintura, planteada por Claude Mediavilla en su magna Caligrafía. Del signo caligráfico a la pintura abstracta, editado en 2005; continuamos en 2009 con El trazo. Teoría de la escritura, de Gerrit Noordzij; y la serie ha ofrecido por el momento su último título con el manual El ABC del Lettering, de Ivan Castro, el resultado del proceso evolutivo que arranca en la caligrafía y, atravesando la publicidad, la psicología del yo o el simple divertimento y el márquetin, se detiene en la obra rotulada, única y alejada de la reproductibilidad sobre la que reflexionó Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Este conjunto de saberes y manuales caligráficos no esconden sino una tercera línea de acción sobre la que Campgràfic continúa asentando, dieciocho años después del inicial Paul Renner, nuestro proyecto.

Un catálogo abierto

Hoy por hoy, el catálogo de Campgràfic está más abierto que nunca, como lo demuestra la publicación del poemario dedicado a la tipografía Lletrescades, escrito por Damià Rotger Miró, aportando sentido a un proyecto ciertamente artesanal en el sentido de tratar cada libro como algo único y diferenciado del anterior, aunque sin perder en ningún caso los referentes de la editorial: desde la elección del papel, habitualmente Gardapat 13 Klassica, la tipografía de la familia Celeste, de Christopher Burke, combinada con la Futura ND de Paul Renner, las portadas de homenaje a sus autores mediante la reproducción de su imagen o aquellas con un diseño tipográfico de gran limpieza en la imagen, o el planteamiento de la doble página, con su simetría, y su diseño a bandera, el equilibrio de blancos en los márgenes, libres para notas y anotaciones, o la incorporación de reflexiones actualizadoras o contextualizadoras a través de las introducciones, elementos que conforman una identidad que va mucho más allá de lo visual.

En este trayecto, como hemos planteado al principio de nuestra reflexión, Campgràfic ha optado por forjar una identidad abierta, en lo que al pensamiento se refiere y también en lo territorial.

Nuestros autores han basculado entre lo europeizante y lo latinizante. No hemos buscado etiquetas territoriales, sino miradas que aportasen fortaleza al pensamiento tipográfico y una práctica propia que pudiese ofrecer alternativas con las que afrontar el detalle exigible a cada proyecto y en ese camino nos hemos visto acompañados por autores de origen americano, como el mencionado Rubén Fontana, Miguel Catopodis, Ricardo Rousselot o Gui Bonsiepe, que han compartido páginas con otros de origen europeo.

Con el tiempo, y definidos los parámetros de acción editoriales, llegó el momento de plantearnos la incorporación de una nueva ventana al proceder editorial: la entrada en el campo digital.

El debate entre los tres miembros de Campgràfic tuvo sus descompensaciones, pero se resolvió con el pragmatismo habitual en estos casos: el libro digital ni sustituye ni absorbe al libro analógico, sino que surge como una nueva herramienta que, como ocurrió con los tipos tras la invención de la imprenta, primero imitará a su predecesor para después ocupar su propio espacio diferenciado.

Optamos por estar presentes en una de las plataformas digitales para no quedarnos en el andén mientras el tren pasaba, pero sin perder la identidad que, hoy por hoy, el libro digital o e-book todavía no ha alcanzado.

La experiencia de esta propuesta ha servido para salvar muchas distancias geográficas, pero poco más; tal vez porque el producto elaborado en Campgràfic se define como artefacto de reflexión y comprensión, tiempo y relectura que no ha asumido como propios el libro digital. Al menos hasta el momento.

El último ámbito sobre el que quisiéramos tratar es el de la divulgación de algunas obras de cuya existencia estábamos convencidos pero que, tras el esfuerzo de años y el cum laude del tribunal universitario, quedaban arrinconadas en el rincón de las investigaciones oscuras.

Dispuestos en Campgràfic a generar un canal para el debate social desde la tipografía y el diseño, algunas de las publicaciones son el resultado de una tesis doctoral transformada en libro reflexivo de carácter divulgativo.

Se trata de estudios que ofrecen miradas más profundas sobre las vicisitudes de la tipografía en un ámbito concreto. En definitiva, Campgràfic es un proyecto en marcha, que participa activamente en el debate social y a él se siente adherido como canal activo para quienes vemos en la cultura un motor transformador de las sociedades.

¿Quién hay detrás de este proyecto?, se preguntarán algunos. Detrás están los autores, los miles de lectores que tanto en América como en Europa van conformando con su aceptación el catálogo de Campgràfic, y tres miradas diversas y confluyentes: la de Fèlix Bella, diseñador paciente y reflexivo, conocedor de la historia del libro como pocos, que con su ojo sabio y búsqueda constante del detalle atiende cada una de las líneas que componen una publicación; la de Xavier Llopis, traductor y corrector, que tuvo como maestros a Josep M. Pujol y José, Pepe, Martínez de Sousa; y la de José Luis Martín Montesinos, impresor y profesor asociado de tipografía en la Universidad Politécnica de Valencia.

Desde La Imprenta CG queremos dar las gracias a Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín por compartir con nosotros este apasionante proyecto y su buen hacer en la difusión de la «ciencia» de la tipografía. Se puede consultar y comprar todo su catálogo online aquí.

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28 de octubre, Día de la Imprenta en el Museo

El Museo de la Imprenta de El Puig calienta motores para celebrar la tercera edición del Día de la Imprenta, un evento que está organizado por el Ayuntamiento, La Marina, Cultura i Educació del Puig de Santa Maria, la Asociación de Amigos del Museo de la Imprenta y el propio museo.

Como curiosidad, los visitantes podrán admirar dos piezas excepcionales. La primera es el libro más pequeño del mundo, un ejemplar de tan solo 5 milímetros. Este libro está encuadernado en piel negra con una cruz dorada en la portada y se presenta en una caja pequeña con una lupa.

En contraposición, se podrá observar también la revista más grande del mundo, con una superficie impresionante de 8,45 metros cuadrados. Esta revista, editada por PressGraph MediaGroup, fue donada al Museo de la Imprenta y las Artes Gráficas en el año 2020.

Durante la mañana del sábado, hasta las 13 horas, se pondrá en funcionamiento la réplica de la imprenta de Gutenberg del museo y se imprimirán reproducciones del grabado que ilustra el cartel de esta tercera edición, creado por la artista Carmen García Gordillo.

De este modo, se hará una demostración de su funcionamiento y se obsequiará a los asistentes con una de las reproducciones.

A las 11 horas comenzarán los actos para conmemorar el III Día de la Imprenta, con la inauguración del evento a cargo del alcalde del Puig, Vicent Porta i Carreres, y Aránzazu Guerola Inza, presidenta de la Asociación Senado del Museo de la Imprenta.

A las 11:30 se hará entrega de los premios de la segunda edición del concurso escolar de dibujo Senado del Museo de la Imprenta. Los dibujos serán expuestos en diciembre en el Centro Cultural La Marina, durante la celebración del Festival Literario Gutenberg.

Después se hará un recorrido especial guiado por varias salas del museo: En la Sala Gutenberg se podrá disfrutar de la vitrina con ejemplares de impresores valencianos de los siglos XVIII y XIX, cedidos por el Ateneo Mercantil de Valencia.

En la Sala de Tipografía, los visitantes podrán ver en funcionamiento la máquina Heidelberg de aspas, para celebrar sus 100 años.

Además, se instalará un expositor junto al facsímil de «Les Trobes en lahors a la Verge María», con folletos y un panel informativo para dar a conocer la Biblioteca Histórica de la Universitat de València, que alberga el único ejemplar conocido de «Les Trobes», la primera obra literaria impresa en España, concretamente en València en 1474.

El recorrido finalizará en la Sala de Prensa y cartelería, en la que se explicará la reciente adquisición de una selección de libros de la editorial Prometeo.

Prensa de Gutenberg, del Museo de la Imprenta del Puig.

¿Por qué el 28 de octubre se celebra el Día de la Imprenta?

El 28 de octubre es el día elegido para celebrar el Día de la Imprenta por ser la fecha en la que el invento de Gutenberg salió de Alemania. En realidad, se recuerda el asalto a la ciudad de Maguncia por las tropas de Adolfo II de Nassau, el 28 de octubre de 1462.

En la ciudad de Maguncia, la imprenta de Gutenberg llevaba en funcionamiento desde hacía diez años y el oficio de impresor se había generalizado entre sus habitantes. Con el asalto, comenzó una diáspora que repartió a estos impresores por toda Europa, llevando el invento de Gutenberg por toda Alemania, Italia, Francia y, por supuesto, España.

Asalto de Maguncia y destrucción de la imprenta de Peter Schoffers.

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Vario Klischograph, el fin de la artesanía en la imprenta

Esta máquina, destinada en principio a la producción de planchas tipográficas, debe su nombre a la palabra francesa cliché (placa de impresión) y la griega γραφής (grabar, escribir).

La Vario Klischograph permite la producción mecánica de formas de impresión para el proceso tipográfico, los llamados clichés: cilindros de huecograbado para las rotativas, que sirven para imprimir periódicos, etiquetas, etc.

Supuso un gran avance, ya que con ella comenzó la mecanización de la tecnología de reproducción en la industria de las artes gráficas, que hasta entonces se caracterizaba por la artesanía.

La máquina se presentó en 1958 y era capaz de producir en uno o varios colores y permitía grabados lineales y reproducciones combinadas. También se usaba en offset, al grabar películas que se podían copiar, en lugar de zinc. Su formato máximo era de 15×20 centímetros y su resolución de 26 líneas por centímetro.

El Museo de la Imprenta de El Puig dispone de una Vario a la que recientemente se le ha instalado una de las lentes usadas habitualmente en estas máquinas. La óptica es una de la serie de siete lentes donada por la familia Añón.

Estas lentes se utilizaban para determinar el ángulo de la trama de cada color de la separación tonal. Aplicando ángulos distintos a cada color, se eliminaba el efecto muaré.

Rudolf Hell, un inventor multifacético

La máquina Klischograph fue desarrollado por el Dr. Rudolf Hell en 1953. Hell se doctoró en Electrotecnia en la Alta Escuela Técnica de Múnich.

A lo largo de su larga vida (falleció en 2002 a los 100 años), inventó numerosas máquinas para el tratamiento de imágenes. Entre ellas, los primeros tubos de imagen para televisión, el escáner y la Klischograph.

Gracias a la Klischograph, el Dr. Helle fundó la empresa Hell Gravure Systems, que se convirtió en líder a nivel mundial del sector de fabricación de grabadoras para cilindros de huecograbado.

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Los ‘llibrets de falla’, señas de nuestra identidad fallera

El mes de marzo es la época del año en la que en València empezamos a notar que los días son más largos, las noches más cálidas y las ganas de salir a la calle mucho más intensas. Nos vienen los aromas típicos del periodo primaveral: los naranjos en flor, los jazmines. Pero también otros olores empiezan a hacer su aparición en nuestra memoria: los buñuelos, el chocolate, la pólvora. Y es que para los valencianos la llegada de la primavera tiene una referencia muy clara que marca nuestra identidad: las fallas.

Se trata de la gran fiesta por antonomasia de los valencianos que moviliza a los cientos de casales y juntas falleras a ponerlo todo a punto para su celebración.

A lo largo del año decenas de miles de falleros se reúnen en comisiones y agrupaciones para preparar unas fiestas que marcan el cambio de estación y describen el carácter festivo y desinteresado de los habitantes de este trozo del Mediterráneo. Meses de preparación para organizar unas actividades y erigir unos monumentos que, en la mágica noche del 19 de marzo (día de San José), serán consumidos por las llamas.

Pero no todo arde y es olvidado después de las Fallas. Hay un elemento que queda en el tiempo y año tras año va trazando un rastro que ofrece valiosa información y testimonio de la evolución e historia de cada una de las fallas, el llibret.

Para los no iniciados en el mundo fallero, el llibret es una publicación anual, siendo de hecho un elemento diferenciador de otras fiestas del fuego. Esta publicación se edita entre febrero y principios de marzo como preludio de la semana fallera, generalmente financiada con pequeños anuncios de los comercios del barrio e incluso de empresas de mayor relieve. Habitualmente tienen un formato de cuartilla.

El llibret representa una pieza muy importante para los falleros, ya que perdurará en el tiempo como testimonio de las experiencias vividas en la comisión a lo largo de todo el ejercicio fallero. En muchas ocasiones se ha convertido en el elemento destacado por el que son conocidas algunas comisiones falleras. Tanto por su contenido, formato y diseño, como por prepararse un acto exclusivo para su presentación.

La importancia del llibret de falla como elemento del Patrimonio Cultural de las Fallas

Si hay algo que caracteriza las Fallas es su inmaterialidad y su tiempo efímero. Su carácter festivo y el reinicio cada año de un nuevo ejercicio fallero hace que desde el primer día parezcan ejercicios distintos.

Es el llibret de falla pieza clave del patrimonio documental ya que, al ser testigo directo y fuente cultural, nos ofrece la oportunidad de recomponer en gran parte la historia de cada comisión fallera. Sobre todo lo fue en la primera etapa de la historia de esta fiesta cuando no existían las sedes festeras (casales) ni la fotografía, por lo que su primigenia existencia debió ser muy breve y no se conservan apenas ejemplares.

El llibret de falla no se entiende fuera del contexto fallero. En sus inicios estaba exclusivamente relacionado con la demarcación de cada comisión fallera, unidad geográfica de calles y plazas involucradas en la fiesta de de cada comisión. Sin duda la sensibilización por la conservación documental, como legado histórico de la comisión fallera, considera el llibret de falla un elemento patrimonial destacado.

No obstante, son cada vez más las comisiones que amplían su llibret con artículos de investigación, divulgativos e información sobre todo lo que tengan que ver, o se aproximen, a temas de las fiestas josefinas. Algunos llibrets de falla son auténticas obras de arte, con un diseño y una maquetación muy cuidadas, por lo que suelen ser presentados a concurso.

La Explicació i Relació de la Falla

Las fallas más antiguas que se conocen, entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, tenían su mensaje encriptado al gran público que las visitaba. Algún elemento o alguna situación hacía que pudiera descubrir e interpretar el jeroglífico que los autores de la falla habían ideado.

El Llibret de Falla entronca directamente con la tradición de la literatura popular del siglo XVIII, crítica y satírica. Estas composiciones literarias, principalmente escritas en valenciano, eran la literatura de canya i cordell, los conocidos coloquios, aucas, romances, cantares, sainetes, coplas, gozos, etc.

Antes del formato actual del llibret, el argumento de cada falla estaba impreso en las hojas volanderas que se pegaban en las fachadas de las casas alrededor de cada falla y que contenían los versos en valenciano con las explicaciones sobre la misma. Tenían la misión de ayudar al público a comprender la falla, conteniendo elementos y símbolos que guiaban al espectador hacia el significado del argumento.

El Archivo Histórico Municipal de Valencia conserva un ejemplar impreso de los versos de la falla del carrer de Sent Narsís, así como un texto manuscrito con los versos de la falla del carrer de Avellanes, ambos de 1850.

Josep Bernat i Baldoví. Origen del llibret de falla

Imagen: distritofallas.com

Josep Bernat i Baldoví nació el 19 de marzo de 1809 en la localidad valenciana de Sueca. Se doctoró en Derecho y se dedicó principamente a la política, llegando a ocupar los cargos de alcalde en Sueca y diputado a Cortes.

Su relación con la literatura le llevó a fundar tres semanarios (La Dolsaina en 1844, El Tabalet en 1847 y El Sueco), a escribir varias obras de teatro, miracles, para representar en la fiesta de Sant Vicent y diversas poesías para otras publicaciones.

Escribió algunas explicaciones de fallas y fue el creador del llibret de falla en 1855 para la plaza del Almudín (el famoso ‘el conill de Visanteta’). Siguió escribiendo llibrets hasta 1861, dejando para la posteridad esta nueva forma de publicación fallera.

Estos primeros llibrets de falla tenían forma de libreto en octavo, conteniendo únicamente la explicación de la falla en verso y en valenciano. Algún caso aislado presentaba una introducción en prosa y en castellano. Por este motivo inicialmente se les denominaba “relación y explicación de la falla”, hasta que a partir de 1890 comenzó a utilizarse el término llibret de falla.

Baldoví tiene otros llibrets que, según Josep Lluís Marín en su libro Sàtira i falles, fueron los ya citados de las fallas plantadas en la plaza del Almudín los años del 1856 al 1858 y en el año 1860. Además del llibret de la plaza del Tossal en 1858 y 1861 y del Teatro Principal de 1858 y1859.

Baldoví utilizaba una narración erótica, irónica, con metáforas y dobles sentidos. Solía añadir puntos suspensivos que anunciaban que venía un chiste de contraste. Hacía un uso ingenioso del lenguaje jurídico, y metafórico. Cambiaba con facilidad del castellano al valenciano, dándole a la narración un toque muy personal. También era asiduo a hacer autoplagio para que al lector le fuera más fácil ver identificado al autor en cada una de sus obras.

El llibret plasmaba de ese modo el carácter contestatario de las fallas, algo que hoy en día pasa desapercibido para la gran mayoría de la gente, eclipsado por la espectacularidad de algunos monumentos, pese a ser hoy más necesario que nunca.

Imagen Memories d´un Tabaleter

Imagen: clubjaimeprimero.org

fuente: amazon.es

El primer llibret de Falla

Baldoví escribió varias obras de teatro, la gran mayoría en valenciano, representaciones de miracles para las representaciones de los altares en las fiestas de San Vicente, poesías para carnavales. También escribió varias explicaciones de fallas desde los años 1850 y 1861, redactando así el primer llibret de falla que se conoce: el de la plaza de Almudín (1855). El librito narra la historia de una “llauradora» de Burjassot quien, al encontrarse necesitada de dinero, se ve obligada a ir a València para prostituirse. Literalmente, a vender su “conill” al mejor postor.

Imagen: distritofallas.com

El llibret de falla como Anuario de la comisión fallera

La fiesta fue creciendo con el paso de los años, y las comisiones falleras tuvieron más estabilidad. El llibret de falla fue fiel reflejo de dicho crecimiento, convirtiéndose poco a poco en un elemento más de la comisión al incluir más apartados y dejar de ser la explicación en verso el elemento principal del llibret.

Incorporó la junta directiva y más tarde el listado completo de falleros y falleras, el saluda del presidente, el boceto de la falla con el artista fallero y el lema (a veces omitidos ambos), el programa de festejos, otras poesías festivas, fotografías de la falleras mayor e infantil y las poesías a ellas dedicadas, publicidad de los comercios además de la memoria anual de las actividades y actos realizados por la comisión.

Todos estos elementos hacen de cada publicación una manifestación de las relaciones internas (personas de confianza o familiares en cargos directivos) y de las relaciones externas (el comercio del barrio, otras asociaciones e incluso instituciones políticas).

El llibret de falla como contenedor cultural

La última etapa del llibret de falla se dio al ampliar el formato anterior con artículos de opinión, divulgación, información o investigación, creciendo mucho más en volumen. Principalmente se eligen temas valencianos y temas estrechamente relacionados con el argumento de la falla, principalmente la falla grande, formando así un apartado monográfico.

Escritos por los propios falleros, o gente externa más o menos conocedora o experta del tema del artículo a escribir. El interés del llibret trasciende claramente de esta manera el ámbito del barrio, convirtiéndose en una publicación de consulta obligada.
Hay comisiones que cuidan su llibret de falla, tanto en los contenidos como en el diseño, llegando incluso a tenerlo como un elemento por el que es conocida la comisión fallera.

El llibret, que apareció subordinado a la falla, es ahora en esta etapa de la evolución, un elemento más que generalmente sigue manteniendo la relación con la falla tanto por los versos como los artículos, pero como un elemento totalmente autónomo.

Concursos para llibrets de falla

La evolución del llibret de falla está estrechamente relacionada a la creación de los premios dirigidos a su contenido y forma. Durante el primer tercio del siglo XX, se crearon al menos 11 concursos conocidos destinados a premiar la mejor explicación en verso y solo algunos al mejor artículo, como por ejemplo el de la Academia Valencianista del Centro Escolar y Mercantil entre 1918 y 1927. Vamos a comentar en los que las comisiones falleras pueden participar en la actualidad.

El que más importancia cogió desde su inicio y el único que se mantiene de aquellos iniciales es el creado por Luis Cebrián dentro de la asociación valencianista Lo Rat Penat en el año 1903.

Dividido en diferentes categorías, el máximo galardón se denomina Extraordinario Bernat i Baldoví. Se reparten más de 200 estandartes de premio entre las categorías adulta e infantil (general y novel) para los llibrets de la JCF, además de otras dos para el resto de la provincia y otra para la comunidad autónoma, y dos premios para la mejor portada ilustrada.

Para conocer los premiados, sin duda el trabajo recopilatorio de Alicia Palazón (2003) es el más completo.
El primer premio que se concedió fue un galardón y el agraciado fue el llibret de la calle San Gil. El encargado de redactar ese llibret fue el poeta Rafael Azopardo. A partir de entonces fueron muchísimos más los poetas y escritores que se presentaron al concurso, ensalzando el certamen a lo más alto de las fiestas valencianas. En la actualidad es uno de los actos más importantes con que cuentan los falleros.
En los primeros concursos de llibrets se regalaba el Plat de Glòria, un dulce típico de merengue, almendras, yema y bizcocho donde con un escudo de València hecho de mazapán.

El llibret faller hace una gran referencia a la historia de las fallas y la cultura valenciana, potenciando el valenciano en su esplendor, dándole protagonismo a la memoria gráfica de cada ejercicio fallero.

La Dirección General de Política Lingüística y Gestión del Multilingüismo de la Conselleria de Educación, Cultura y Deporte de la Generalitat Valenciana otorga desde 1993 una subvención para premiar el uso del valenciano en los llibrets de falla. Actualmente hay dos categorías, Comunidad Autónoma y València capital.

También los Ayuntamientos y Juntas Locales Falleras de varios ayuntamientos convocan premios a los mejores llibrets, como Alzira, Borriana, Gandía, Sagunt o Torrent. También, varias asociaciones convocan premios de poesía, como el premio Iaraní al mejor artículo (1996) o el premio de poesía Joan Climent de la asociación cultural Premi Iaraní (1998).

Bajo el paraguas de la Federació de les Lletres Falleres, fundada en 2011, hay una red de comisiones falleras, entidades y asociaciones que otorgan diferentes premios:

• Premi Soler i Godes al mejor artículo de temática fallera de la comarca de l’Horta (Associació d’Estudis Fallers, València)
• Premi Malva a la mejor poesía satírica (Falla Plaça de la Malva, Alzira)
• Premis Mocador y Emili Llueca al mejor ensayo sobre fallas y cultura popular en la Comunidad y el Camp de Morvedre (Falla El Mocador, Sagunt)
• Premi Mestre Ortifus a la coherencia temática y mejor portada (Associació d’Amics del Mestre Ortifus)
• Premi Climent Mata a la mejor maquetación (Junta Local Fallera de Xàtiva)
• Premi COMFET al mejor contenido infantil (COMFET, Torrent)
• Premi Portal de Valldigna a la mejor poesía lírica (A.C. Falla Portal de Valldigna, Tavernes de la Valldigna)
• Premi Murta al mejor microrrelato (Junta Local Fallera de Alzira)
• Premi Bernat i Baldoví al mejor sainete publicado (Junta Local Fallera de Sueca)
• Premi Ü a la mejor ilustración publicada
• Premi Lletres Falleres al mejor llibret de falla

Y la maquetación y el diseño también compite con otras publicaciones en premios a nivel nacional, como es el caso de los llibrets de la falla Mosén Sorell-Corona que han ganado los premios de diseño ADCV y Laus. Porque los llibrets de falla son también obras de arte cuando el contenido, diseño y maquetación son buenos.

Difusión de los llibrets de falla

El llibret de falla ha tomado un impulso inusitado como pieza cultural destacada desde hace pocas décadas. Los primeros pasos para ponerlo en valor fueron las investigaciones publicadas por diferentes eruditos e historiadores como Luis Tramoyeres (1894), Eduard Genovés Olmos (1911), Josep Navarro Cabanes (1922), José María Ribelles Comín (1950), Francesc Almela Vives (1958) o Josep Lluís Marín i García (1990), además de los estudios en otras localidades o las antologías de los poetas festivos.

Hay archivos, bibliotecas y hemerotecas públicas y alguna privada, que contienen colecciones antiguas de llibrets para observar la evolución de los contenidos y diseños. Además, ha aumentado las últimas décadas el coleccionismo fallero centrado en llibrets como objeto de veneración. A ello han contribuido la Fira del Col·leccionisme Faller que organiza JCF, la Mostra de Llibrets de la CV de la Federació de Falles de Gandía y la Associació d’Estudis Fallers, u otras exposiciones.

El desarrollo de internet y las redes sociales ha contribuido a la difusión del llibret de falla, no solo como testimonio de la actividad fallera, sino también como objeto producto de una manifestación literaria, social, económica y artística.

Por ello es tan importante cuidar la presentación final del producto al maquetar e imprimir, ya que será utilizado y conservado por muchas personas.

Autor: Javier Mozas + La Imprenta CG

Algunos llibrets que hemos impreso en La Imprenta CG

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Enrique Fink Hurtado, del Senado del Museo de la Imprenta, nos cuenta los problemas y dificultades a los que se enfrenta el museo a la hora de mostrar estos impresionantes fondos.

Prensa Gutenberg, imagen de Vicent & García Editores.

Una colección de máquinas, facsímiles y obra gráfica en el Museo de la Imprenta

El inicial Museo Nacional de la Imprenta Jacobo Vizlant & Lambert Palmart inaugurado en 1987, se nutrió básicamente de las donaciones de Ricardo Vicent Museros con quien colaboraron José Huguet Chanzá y Gonzalo Sales Nogués. Ellos fueron los impulsores y fundadores del Museo.

Cuando tomaron la decisión de traspasar la gestión del Museo a la Generalitat Valenciana, se formalizó el traspaso de estos fondos que pasaron de manera gratuita a formar parte de los del nuevo Museu de la Impremta i les Arts Gràfiques.

El Diario Oficial de la Generalitat Valenciana, en 2006 recoge una resolución de aceptación de la Conselleria de Cultura, Educación y Deporte que acepta las 613 piezas de esta donación formada por tres colecciones independientes. Destaca, que ofrece “una magnífica colección de obra gráfica”. Firma la resolución el entonces conseller, Alejandro Font de Mora Turón.

En 2007, se publica la resolución de la Conselleria por la que se resuelve crear el Museu de la Impremta i les Arts Gràfiques, con la base del alto valor patrimonial de las colecciones donadas y el interés del proyecto museográfico.

El documento que relaciona los fondos donados lleva fecha de 16 de noviembre de 2005, e indica: “Relación de piezas donadas por Don. Ricardo J. Vicent Museros y Doña Amparo García para el futuro Museo de la Imprenta”. Son los que constituyen la base del actual Museu de la Impremta i les Arts Gràfiques.

Esta donación incluye, entre otras valiosas piezas, una prensa de Gutenberg, reproducción exacta de la de Maguncia, una Minerva doble folio modelo Victoria fabricada por Rockstroh Werke o urensa de encuadernador Brevette, fabricada en Paris en el capítulo de máquinas.

Entre los facsímiles podemos encontrar, entre otras joyas, una Biblia de Gutenberg o de las 42 líneas, un Claudii ptolomei viri Alexandrini cosmographia (Atlas de Ptolomeo) o el Ars inventiva veritatis, de 1515.

La donación incluye también impresos de carteles de cine, láminas litográficas e ilustraciones; así como una extensa colección de obra gráfica, con obras de Alfaro,  Equipo Crónica, Genaro Lahuerta, Miró, Saura, Ripollés, Teixidor y Tapies; entre otros destacados artistas.

Cartel Calabuch, imagen de Vicent & García Editores.

Una donación con claroscuros

La parte positiva de la donación es su extrema calidad y generosidad, pero los problemas en torno a esta donación y en general a la gestión global del museo por parte de la Conselleria son cuantiosos y son fruto, básicamente, de la situación de abandono en inversiones, mantenimiento y actividades en las que se ve sumido.

Tres son las cuestiones que afectan especialmente a esta donación: Por un lado, la falta de control sobre el inventario de los bienes del Museo y su ubicación exacta. Por otro lado, el lamentable abandono de buena parte de la Obra Gráfica durante muchos años en el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración, su no exposición pública salvo contadas piezas y el que, por meras cuestiones de gestión interna, ni siquiera la obra recuperada la primavera pasada haya sido comprobada, inventariada y guardada en condiciones razonables. Pensar en su exposición es, hoy por hoy, una quimera.

Por último, tampoco ayuda el que una parte de la donación esté en una sala que no pertenece al Museo sino al Monasterio, con los problemas que conlleva para ser visitada.

Sala claustro bajo, imagen de Vicent & García Editores.

Enrique Fink Hurtado, analiza estas cuestiones, brevemente:

La maquinaria de esta donación (al igual que la del resto del museo), no tiene desde hace años ningún mantenimiento, lo que conlleva su deterioro.

Con respecto a la Obra Gráfica, el Senado del Museo de la Imprenta ha reclamado reiteradamente para que se recuperara, se inventariara y se procurara su exposición pública. Ante la inactividad de la Conselleria, ha sido el propio Senado quien ha buscado soluciones con contactos con el Ayuntamiento de El Puig de Santa María o el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat en aras a lograr su exposición.

Además, ha advertido en numerosas ocasiones de la aparente falta de algunas de las litografías, serigrafías y grabados que componen esta colección.

Facsímil Biblia de Gutenberg de Burgos i Obres o trobes, imagen de Vicent & García Editores.

Por último, existe el problema de que una parte de los facsímiles, desde luego los más importantes y valiosos, no están en el Museo, aunque pertenecen a él. Están en el Salón Gótico de la primera planta del Monasterio.

El acceso al Museo de la Imprenta es libre y gratuito, el acceso al Monasterio es con visita guiada y previo pago. Ello supone un habitual conflicto, resuelto hasta ahora casi siempre con buena voluntad, aunque no sin generar problemas, al resultar imposible en ocasiones acceder a esta Sala con visitas por estar cerrada la cancela de acceso al primer claustro.

Esos facsímiles los entregó Ricardo Vicent el 6 de octubre de 1992 para que, en este salón del Claustro Bajo, “se instalara la exposición permanente de sus facsímiles, formando parte integrante como una sección más del Museo Nacional de la Imprenta y la Obra Gráfica”.

Como ejemplo de este conflicto, está el rechazo por parte de la Orden Mercedaria de la solicitud del Senado para que alguna de las cuatro piezas relacionadas con el Rey don Jaime se traslade al vestíbulo para resaltar ante los visitantes el papel fundamental de este monarca como creador de la Iglesia que tuvo su continuidad con la construcción del Monasterio y su papel fundamental -y el de El Puig- en el periodo final de la conquista de la ciudad de Valencia en 1238.

Enrique Fink Hurtado quiere que este artículo sirva como homenaje a Ricardo Vicent Museros, a quien su labor de impresor y editor le hizo merecedor de ser premiado en 1992 con el premio Gutenberg que anualmente concede la Gutenberg-Gesellschaft de Mainz, siendo el único español que lo ostenta y quien añadió una tarea cívica titánica para de la recuperación de la autoestima de los valencianos y de la recuperación documental de lo que formó el corpus constituyente del Reino de Valencia.

El Museo es la obra -su obra-, con la que puso la guinda a una inigualable dedicación a la imprenta, las artes gráficas, el libro, la edición y Valencia.

Quienes participan y gestionan en el Senado del Museo de la Imprenta, tienen ese compromiso y esa deuda con su legado.

Muchas gracias a Enrique Fink Hurtado por exponer la situación actual a la que se enfrenta parte de la colección del Museo de la Imprenta.

Ricardo Vicent Museros, imagen de Vicent & García Editores.

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Las mujeres en la imprenta valenciana

La exposición Mujeres en la imprenta Valenciana. Siglos XVI al XXI está comisariada por los expertos Aránzazu Guerola Inza y Enrique Fink Hurtado y se centra en la presencia de mujeres en las Artes Gráficas valencianas desde la llegada de la imprenta a la Península Ibérica en el siglo XV hasta la actualidad.

Aunque sus nombres propios quedaban muchas veces ocultos tras los términos como viuda, hija, heredera o sucesora de, siempre ha habido mujeres impresoras en las tierras valencianas, primero en la capital del Reino en el momento en que fue el gran núcleo inicial de la imprenta española y, más tarde, en Castellón y Alicante.

Mujeres todo terreno

Durante mucho tiempo, las mujeres de impresores, al enviudar se hacían cargo de los talleres hasta que se volvían a casar o sus hijos estaban en condiciones de tomar el relevo al mando de la imprenta. El éxito de estas mujeres indica que no partían de cero y que ya estaban muy implicadas en el funcionamiento de la imprenta antes de que sus maridos fallecieran.

Por ejemplo, Vicenta Devís, viuda de Laborda, mantuvo la imprenta desde finales del siglo XVIII hasta que se la cedió a su hija María Teresa a principios del XIX.

Las impresoras valencianas no solo dirigían, sino que trabajaban en todas las tareas que implicaba el oficio de imprimir, desde la fabricación de las tintas, la labor de cajista, el montaje de los pliegos y su costura y encuadernación hasta la venta de ejemplares, si la librería estaba anexa a la imprenta.

Protagonismo femenino en las Artes Gráficas

La exposición del Centro Cultural La Nau ofrece un recorrido desde la llegada de la imprenta a Valencia hasta la actualidad teniendo como protagonistas a estas mujeres.

Gracias a la investigación del bibliófilo y erudito José Enrique Serrano Morales se conocen algunos de sus nombres y apellidos. Una de las figuras protagonistas de la muestra es Jerónima Galés, que en el siglo XVI se hizo cargo de la imprenta familiar con gran éxito, aunque su nombre nunca llegó a figurar en los pies de imprenta. Un hecho generalizado, desgraciadamente.

El recorrido expositivo ofrece una cuidada selección de impresos producidos en los talleres valencianos, trabajos en cuya elaboración participaron mujeres activamente, aunque sin reconocimiento público.

Un reconocimiento que hoy en día sí tienen las mujeres impresoras, herederas de aquellas mujeres emprendedoras; que nos sorprenden con un papel más activo del que imaginábamos en la sociedad de siglos atrás.

Jerónima Galés.

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De este modo, podemos saber cómo estaba considerada esta revolucionaria tecnología en cada época.

En esta ocasión Aránzazu Guerola se centra en el libro “Impresiones célebres y libros raros», de Manuel de Olaguíbel.

Sobre la imprenta en los libros antiguos (I)

“Las invasiones de los bárbaros del Oriente estaban concluyendo en el siglo XV con las no muy abundantes bibliotecas de los monasterios de las naciones europeas.

El gran circulo de fuego de las invasiones, estrechándose continuamente, amenazaba consumir todos los monumentos de la literatura universal. ¿Cuál sería el aspecto del mundo si la destrucción se hubiera consumado?

Se necesitaba, pues, no solo salvar los libros, sino multiplicarlos.”

Así comienza el capítulo dedicado a la imprenta en la obra “Impresiones célebres y libros raros», por el licenciado Manuel de Olaguíbel, publicado en México en 1878 en la Imprenta del “Socialista” de M. López y Comp. Por Juan de Mata Rivera, impresor”

El ejemplar digitalizado que podemos ver en el siguiente enlace pertenece a la Universidad Autónoma de Nuevo León.  Dirección General de Bibliotecas. México.

A juzgar por el ex libris, perteneció en su momento a la biblioteca del obispo Emeterio Valverde y Téllez, bibliófilo e historiador, considerado hoy en día como el primer historiador de la filosofía en México.

Su biblioteca particular, de unos veinte mil volúmenes, pasó en 1951 a formar parte, como Fondo Valverde Téllez, de la Biblioteca Alfonso Reyes de la Universidad de Nuevo León (desde 1971 Universidad Autónoma de Nuevo León), en Monterrey.

De Manuel de Olaguíbel, poco podemos decir, nació en 1845 y murió en 1900 en la Ciudad de México. Escritor y poeta. Fue juez y magistrado del Tribunal Superior de Justicia del Estado de México y fundó el círculo Gustavo Adolfo Bécquer.

De su obra “Impresiones célebres y libros raros» se han hecho 22 ediciones entre la primera de 1878 hasta la última en 2016. Esta obra de solo 142 páginas se divide en quince capítulos, es por tanto un repaso general de la historia del libro, pero sin profundizar en demasía.

Valencia y México unidos por los libros

En el capítulo III de “Impresiones célebres y libros raros», dedicado a los incunables, entre otros temas hace mención a la introducción del arte tipográfico en España, las fiestas de Valencia en 1874 y a Fernández de Córdova y Lamberto Palmart.

 Y dice: “Mucho se ha disputado sobre si fue Valencia o Barcelona la primera ciudad de la Península en que se imprimiera un libro. No hemos hecho nosotros el estudio concienzudo que requiere esta cuestión para pretender decidirla, tampoco  nos obligan el título y la índole de esta obra a manifestar a cuál de los dos partidos nos adherimos, pues no intentamos escribir la Historia de la Imprenta.

Basta a nuestro propósito dejar anotado aquí que el día 20 de diciembre de 1874 celebróse con fiestas en Valencia el cuarto centenario de la introducción del arte tipográfico en España.

En la casa número 15, de la calle del Portal de Valldigna y en lugar visible para los transeúntes, se enclavó una lápida de mármol blando, con la siguiente inscripción:  “A los introductores del arte civilizador de la imprenta, Alfonso Fernández de Córdova y Lamberto Palmart. Que en este sitio colocaron la primera prensa que funcionó en España. El Municipio de Valencia al celebrarse el cuarto siglo de su instalación en este país.  Año MDCCCLXXIV.”

Habiendo promovido el Ateneo de Valencia un certamen literario, con el objeto de solemnizar mejor estas fiestas; la repartición de los premios ofrecidos tuvo lugar el día citado en el Paraninfo de la Universidad.

Los periódicos de Valencia hablaron con este motivo del primer libro impreso en  esa ciudad, cuyo título es: Les Obres o Trobes davall scrites, las quales traten de lahors de la Sacratissima Verge María, foren fetes per los trovadors de jus, ect.” Contiene composiciones poéticas presentadas en un certamen literario en loor de la Virgen María. Se compone de 66 hojas en cuarto sin paginación, impresas con caracteres romanos, sin portada ni colofón; no hace constar el nombre del impresor, ni la fecha de la impresión, aunque se asegura que los impresores fueron los arriba citados y la fecha 1474.

Lalanne señala par la impresión de “Les Obres o Trobes” el año de 1478, aunque después al hacer suyo el cuadro cronológico sobre el establecimiento de la imprenta en las diferentes partes del mundo, publicado por Timperley, asienta como fecha de la introducción de la imprenta en Valencia el año de 1474.

De la casa del citado impresor Lamberto Palmart salieron algunas de las obras del maestro Francisco Ximenez.

Consta que los libros primero y duodécimo del “Cristiano,” El Crestiá, del autor a que nos referimos, fueron impresos en Valencia el año de 1483 por lo humil emprentador Lambert palmart Alemany.

El Índice  aporta datos y curiosidades, siguiendo el hilo de la historia.

Aranzazu Guerola Inza es Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de València, Técnico de digitalización de fondo antiguo y Secretaria de la Asociación del Senado del Museo de la Imprenta. Muchas gracias por contarnos la curiosa historia de “Impresiones célebres y libros raros”.

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El litógrafo Pascual y Abad, premio Ateneo Mercantil.

Antonio Pascual Abad, un litógrafo con alma de pintor

Nacido el 17 de noviembre de 1809 en Alcoy, Antonio Pascual Abad al mostrar especiales dotes para el dibujo, fue enviado por su padre a Valencia donde estudió dibujo y grabado en la Academia de San Carlos.

En 1829, regresa a su tierra alcoyana donde instala un taller de litografía tan pronto como la regente María Cristina declara libre la profesión de la que había gozado de la exclusiva el pintor José de Madrazo y Agudo en el Real Establecimiento Litográfico.

En 1834, adquiere una prensa de pedal a José de Orga junto con una cantidad de las llamadas entonces “piedras de Múnich”. En 1839 constituye (Datos obtenidos del libro El litógrafo Pascual y Abad de Adrián Espí Valdés impreso en Alcoy en 1964 en la imprenta La Victoria) con Antonio Valero que aporta 10.000 reales y Ramón Muni que aporta la misma cantidad una sociedad para la “fabricación y elaboración esmerada de papel de fumar” aportando él 4.000 reales, su taller y enseres, pasando a ser diseñador artístico.

El negocio no se desarrolla con éxito y decide en noviembre de ese mismo año trasladarse a Valencia donde se instala en la calle de San Vicente, 178 con maquinaria adquirida al Sr. Bisech y traída de Munich. Inicia su tarea como litógrafo imprimiendo estampas de motivos religiosos. Pronto adquiere prestigio y en diciembre le premia la Sociedad Económica de Amigos del País por su retrato litográfico del Excmo. Sr. Duque de la Victoria.

Vitrina del Espai Pascual Abad en el Museo de la Imprenta.

En 1840, elabora las cubiertas de La Psiquis “periódico del bello sexo” que imprime Manuel López; en 1841 realiza las 700 ilustraciones de la Historia el Antiguo y Nuevo Testamento de Royaumont, traducida por Vicente Boix e impresa por Ventura Lluch; en 1843 ilustra una edición del Pícaro Guzmán de Alfarache y en 1844 el Álbum dedicado a la Reina Doña María Cristina por la juventud valenciana.

Se traslada a la calle Corona, 19 (a la casa de los condes de Albalat junto a la plaza de Mossen Sorell) y al poco imprime su conocida estampa de San Jorge en la Batalla de Alcoy.

Formó parte de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia que con motivo de la Exposición Regional de ese año le otorga la medalla de primera clase por: “sus adelantos en la litografía y fabricación de las telas de abanicos, de igual mérito y más económicos que los extranjeros”, en sus trabajos colaboraba en la aplicación del colorido su hijo Godofredo Pascual.

En 1847, hizo las litografías de la Galería pintoresca; en 1851 participó en la Exposición Universal de Londres. En 1857 presentó un proyecto de impresión de un plano-guía de la ciudad de Valencia.

Viaja a París y a Baviera en 1859 donde conoce los más modernos sistemas de cromolitografía, grabado y estampado que incorpora a su taller, ese año se ocupó de las láminas de El Padre Nuestro meditado de G. Sendra que imprimió la Regeneración Tipográfica.

Abanico litografiado por Antonio Pascual Abad.

Abanicos, estampas y mapas; sus grandes éxitos

Se traslada en 1860 a la plaza de Mossen Sorell, 9 destacando sus impresiones de los abanicos denominados Rueda de la Fortuna.

Es habitual su petición al Arzobispado de indulgencias para los devotos que adquieran sus estampas de tipo religioso entre las que destaca la de San Vicente Ferrer o la del Cristo de la Sangre de Llíria.

En 1861, se incorporará a su taller como aprendiz el que luego será afamado litógrafo Simeón Durá Vidal. Por fin se realiza el plano de la ciudad de Valencia, una litografía de 0,92×0,72 con el título de Litografía del plano de la capital con su proyectado ensanche y el ayuntamiento lo nombra su litógrafo oficial. De este plano en su edición de 1864 hay un ejemplar en la Biblioteca Municipal de Valencia.

En 1867, hace un retrato litografiado de Josep Bernat i Baldoví que figura en su “Corona Fúnebre” editada en su fallecimiento. Desarrolla todo tipo de impresiones, en blanco y negro o en color, en boj, en piedra o en plancha de cobre o estaño. En 1880 se le cita como “el más antiguo de los litógrafos de España”.

En 1881, se traslada a la calle de Espinosa, 8. A principios de junio de 1882 hace su último trabajo, una estampa de la Virgen de la leche y fallece el día 29. Prosigue el taller por breve tiempo su viuda Sinforosa Francés junto con sus hijas Isabel, Matilde y Alejandra; su viuda fallece el 3 de marzo de 1883 y durante unos pocos años sus hijas continuarán el taller de litografía.

Muchas gracias a Enrique Fink Hurtado, por descubrirnos la figura del litógrafo Antonio Pascual; figura destacada de las artes gráficas valencianas.

Antoni Pascual Abad y Sinforosa Francés.

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Vía Eye Magazine.

Arial, un triunfo de Monotype

En 1982, la empresa Monotype Imaging encargó a dos de sus diseñadores una fuente que plantara cara a la Helvética de la Fundición Stempel.

Robin Nicholas y Patricia Saunders fueron los elegidos para crear esta tipografía que debía adaptarse a las modernas impresoras láser de IBM.

Aunque en un principio fue conocida como Neo Grotesque, en 1992 fue rebautizada cuando Microsoft la incluyó en su sistema operativo, Windows.

Con su inclusión en Windows, Arial se convirtió en una de las fuentes predeterminadas favoritas del público, debido a su gran legibilidad y sencillez de diseño.

La familia Arial fue creada con características especiales que la hacían muy cómoda de leer en pantalla. Se introdujeron sutiles curvas y espacios entre las letras para hacerla más legible en las pantallas de diferentes resoluciones.

Además, como está disponible en prácticamente todos los dispositivos electrónicos del mercado (no así la más exclusiva Helvética) su accesibilidad la ha convertido en un éxito masivo.

Muchos la consideran una copia de la Helvética, debido a sus muchas similitudes. Aquí podéis ver una curiosa comparativa entre ambas.

Arial vs. Helvética, vía apañados.es.

Robin Nicholas y Patricia Saunders, los héroes anónimos

Robin Nicholas y Patricia Saunders fueron los miembros del equipo de diseño de la tipografía Arial.

Robin Nicholas es un diseñador inglés cuya carrera ha estado dedicada casi exclusivamente al diseño tipográfico.

Comenzó como aprendiz en la Oficina de Dibujo de Monotype de adolescente, se formó en diferentes áreas de la empresa y actualmente es jefe de tipografía en Monotype Imaging en el Reino Unido.

Para Nicholas, su objetivo como diseñador es superar los problemas de comunicación y las restricciones tecnológicas. Además de participar en el diseño de la Arial, es el creador de las familias tipográficas Nimrod, Felbridge e Ysobel; entre muchas otras.

Robin Nicholas.

Por su parte, Patricia Saunders se unió a la empresa Monotype con 18 años. Tras su formación como empleada de dibujo, Saunders participó en la creación de diversas fuentes de la firma, como Spectrum y Glint Ornaments.

Tras ocho años trabajando en Monotype, Patricia conoció a su esposo y abandonó el trabajo al año siguiente. Pero, a diferencia de otras compañeras, la tipógrafa volvió a la firma en 1982, justo para incorporarse al equipo de diseño de la Arial.

Bajo la supervisión de Robin Nicholas, su trabajo implicó la adaptación de los tipos de letra icónicos de Monotype, como Van Dijck y Centaur, así como el rediseño completo de Felix Titling, que fue producido originalmente por Monotype en la década de 1930 y se basó en el trabajo del calígrafo del siglo XV Felice Feliciano.

Patricia Saunders continuó trabajando como diseñadora en Monotype. En 1992 diseñó Columbus, una tipografía digital “con sabor español” como homenaje al explorador Cristóbal Colón.

Ambos son un perfecto ejemplo del talento y la profesionalidad de muchos diseñadores anónimos, que ejercen su trabajo lejos de los focos pero que, con sus diseños, conforman el mundo en el que vivimos.

Patricia Saunders en la Oficina de Dibujo de Monotype, con 22 años.

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Super-Veloz, vía Typerepublic.

Super-Veloz: una tipografía nacida para triunfar

Producido en 1942 por la Fundición Tipográfica Iranzo (Barcelona), el sistema modular Super-Veloz de Joan Trochut era una colección de tipos combinables diseñados «para satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa», tal como se describe en el catálogo de presentación.

Un sistema que nace con la vocación de mejorar el aspecto gráfico de los pequeños impresos comerciales, tarjetas, anuncios, etiquetas o papelería comercial; reduciendo los costes de producción.

Consciente de la necesidad de obtener originalidad a bajo coste en la producción de los pequeños impresos y, probablemente, teniendo en mente aquellos tipos geométricos que todavía se utilizaban en los talleres de la época, Joan Trochut trabajó en la idea de crear un sistema tipográfico que pudiera ser utilizado no tanto para la composición de textos como para la construcción de tipos de letra –alfabetos– y que, a su vez, las mismas formas tipográficas sirvieran como recurso para ilustrar.

Super-Veloz, vía alextrochut.com

Joan Trochut describe su sistema tipográfico como un «tipo rigurosamente integral». Parte del concepto del módulo que dio origen a la tipografía y construye un sistema de elementos combinables.

Con el Super-Veloz la pieza de plomo no hace referencia a un carácter sino a parte de él. Distintos caracteres y alfabetos pueden construirse con la combinación de las distintas piezas del Super-Veloz: rasgos o elementos secundarios que se añaden a los troncos o elementos principales, dando como resultado una infinidad de posibilidades formales.

Super-Veloz, vía alextrochut.com.

La versatilidad de este sistema permitió a impresores desarrollar alfabetos, diseñar logotipos y marcas comerciales; sin las limitaciones propias de los tipos de plomo.

En el año 2004, Andreu Balius y Alex Trochut, nieto del que fuera el creador de este sistema modular, realizaron para Typerepublic una versión digital del tipo Super-Veloz, interpretando con máxima fidelidad los originales de Joan Trochut.

Muchas gracias a José Luis Meliá Roger y José Luis Martín Montesinos por detallarnos la historia de este curioso sistema tipográfico.

Super-Veloz, vía alextrochut.com.

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Theriaca: un tratado sobre venenos animales del siglo II a.C.

Realizado por Vicent Garcia en 1999, el facsímil reproduce la edición del Theriaca, de Nicandro Colophoni, comentada por Pedro Jaime Esteve e impresa por Johannes Mey Flandus (marido de Jerónima Galés) en Valencia, en 1552.

Se trata de un ejemplar rarísimo, el primer tratado sobre venenos animales del médico y poeta de la antigüedad Nicandro de Colofón (siglo II a. C.).

Se presenta el texto griego acompañado de la traducción latina y del comentario (diferenciándose por el tamaño menor de los tipos cursivos en que se compuso éste) de los que es responsable Pedro Jaime Esteve (c. 1500-1558), catedrático de la Universidad de Valencia y maestro inicial de su escuela de médicos y naturalistas de orientación renacentista.

Esta obra es una de las aportaciones españolas de mayor altura a la edición comentada de clásicos científicos y figura entre los más cuidados textos griegos publicados en España en el siglo XVI.

El facsímil tuvo una tirada de 3.000 ejemplares numerados y firmados por notario público y con la firma autógrafa del impresor-editor. Encuadernada en pergamino sobre tabla y contenido en una funda con lomo de piel grabado en oro, impreso en papel verjurado de fabricación especial.

Es una reproducción del ejemplar conservado en la Biblioteca Histórico-Médica de la Universitat de València. Editado en Valencia por Vicent García, en 1999.

El auge de las traducciones de los clásicos en la Valencia renacentista

Durante el Renacimiento, se realizaron cinco traducciones al latín de los Theriaca de Nicandro de Colofón (s. II a. C.), un poema toxicológico en hexámetros donde el autor griego trataba los ataques de animales venenosos, sus efectos y los remedios válidos para su curación.

La relevancia de Nicandro en el Renacimiento fue notable, pues era reconocido como el principal exponente de la toxicología antigua y sus obras sobre venenos fueron frecuentemente utilizadas para comentar los libros de materia médica de Dioscórides y, sobre todo, los escritos pseudo-dioscorideos sobre venenos.

Una de estas traducciones latinas fue realizada en hexámetros por el profesor de Medicina, latinista y helenista Pedro Jaime Esteve, publicada en 1552 en Valencia, en las prensas del flamenco Juan Mey.

Excepcional representante del humanismo médico español, con su versión de los Theriaca – la primera realizada en verso directamente desde el texto griego- entró de lleno en el selecto grupo de humanistas europeos que latinizaron al poeta de Colofón.

Pedro Jaime Esteve, un médico apasionado por el mundo clásico

Pedro Jaime Esteve (1500-1556), fue un médico y botánico valenciano. Estudió Medicina en las Universidades de París y Montpellier. En la primera de ellas se interesó especialmente por la Anatomía, materia en la que fue discípulo de Jacobus Sylvius; en la segunda, recibió una sólida formación en Historia Natural al lado de Guillaume Rondelet, quien figuraba a la cabeza de los naturalistas de su época.

Durante su formación adquirió un perfecto dominio del griego, el latín y el hebreo. Comenzó a ejercer su profesión en Valencia, en donde fue nombrado examinador de médicos (1544 y 1553) y catedrático de Anatomía y simples (1545-1546 y 1546-1547), de Griego y de Cirugía (1547-1548) y de Matemáticas (1555-1556) de la Universidad valenciana.

Seguidor del movimiento humanista, se enfrentó en esta institución a los barbari seguidores del arabismo bajomedieval. Entre ellos se encontraba el rector Juan de Celaya, a quien Esteve dirigió “palabras ofensivas” que le valieron en 1548 su expulsión del claustro universitario durante un año.

Esteve realizó importantes aportaciones al humanismo científico español, como fueron las muy cuidadas ediciones de los textos griegos del libro segundo de las Epidemias hipocráticas (1551) y de la Theriaca de Nicandro (1552).

Si queréis consultar el incunable original, conservado en la Biblioteca Histórica de la Universitat de València.

Muchas gracias a Aránzazu Guerola por volver a contarnos la historia detrás de uno de los facsímiles más especiales del Museo de la Imprenta.

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La imprenta como agente modernizador

La historia moderna sería inconcebible sin la invención de la imprenta, ya que su uso y difusión cambió por completo la cultura occidental y, posteriormente, la historia del mundo.

Gracias a la imprenta el proceso de copiado se aceleró y en cuestión de pocos años los escritos llegaron a un público enorme, gracias a la difusión de conocimientos y el abaratamiento de los costes de producción.

Hasta el siglo XV, los monjes eran las únicas fuentes escritas de peso en la sociedad. El feudalismo otorgaba el papel de reproducción y difusión de conocimientos a la iglesia católica, por lo que también aceptaba que esta hiciese un papel censor.

Con la invención de Gutenberg, el trabajo de copista se amplió y entraron en juego las empresas que manejaban las imprentas y con ellas el capital.

Esto es importante, ya que la aparición de un nuevo negocio, la impresión de libros, abrió el abanico de lo “imprimible” no solo a lo estrictamente cultural, sino también a aquello que tenía demanda. Obviamente, lo prohibido y lo censurado siempre la ha tenido.

Una vez el copiado de libros paso a ser realizado por las imprentas, estas se regían por los temas que más se solicitaban e imprimían por encargo.

Una vez superada la censura previa, había libertad para imprimir libros de distintas temáticas y este círculo se fue abriendo con el paso de los años.

El Index librorum prohibitorum (Índice de libros prohibidos) era una lista de aquellas publicaciones que la Iglesia Católica, catalogaba como libros perniciosos para la fe y que los católicos no estaban autorizados a leer.

Fue promulgado por primera vez a petición del Concilio de Trento, por el Papa Pío IV. El Index conoció más de cuarenta ediciones. La última fue la de 1948 hasta que, el 8 de febrero de 1966, el papa Pablo VI la suprimió.

Raimondo di Sangro: la leyenda negra del príncipe impresor

Esta nueva dimensión de la imprenta, aunque compartida y reconocida universalmente, se plasma y se construye con pequeñas historias, con pequeños relatos.

En cualquier acto de cultura, del tipo que podamos imaginar, el libro impreso y, por ende, la imprenta tiene su papel y su vital participación.

Es visita obligada en Nápoles, la capilla de Sansevero. La escultura del Cristo Velado, es admirada por multitud de viajeros y turistas que visitan la ciudad.

En realidad, la capilla (desacralizada) es un diseño del Príncipe Raimundo di Sangro, que creó un conjunto escultórico que pretendía ser su legado.

Este conjunto es un mensaje, una historia. Desde alusiones a sus antepasados y a sus actos, hasta simbología masónica. En el conjunto de esculturas y símbolos se aprecia su interés por transmitir un mensaje.

Raimondo Di Sangro, Príncipe de Sansevero, fue un masón importante en el Nápoles de la segunda mitad del siglo XVIII y tenía fama de alquimista y de hacer experimentos que se salían de la moral al uso.

Desbordando toda ética, se creía que incluso experimentaba con los ciudadanos sus hallazgos científicos o alquimistas. Esto creó una «leyenda negra» en torno a él, que lo convierte en un personaje “maldito”

Entre sus experimentos, los más inquietantes son sus máquinas anatómicas: dos esqueletos humanos, pertenecientes a un hombre y una mujer,​ que presentan un modelo anatómico del sistema circulatorio humano, así como algunas de sus vísceras.

En el pasado se ha especulado con el método utilizado para su creación y que estuviera relacionado con la alquimia.

Sin embargo, un estudio dictaminó que ambos modelos son de manufactura humana, fabricados artificialmente con una mezcla de ceras pigmentadas, cable y fibras de seda; probablemente siguiendo técnicas comúnmente usadas por los anatomistas de la época.

Los esqueletos sí serían de procedencia humana. Se discute a quiénes pertenecen los cadáveres (algunos dicen que el hombre es el propio Raimondo, aunque no existe prueba alguna).

Un nuevo impresor para un nuevo mundo a todo color

Raimondo di Sangro fue el séptimo Príncipe de San Severo y gran amigo de Carlos de Borbón, con posterioridad Carlos III rey de España, de cuyo círculo formó parte.

Destacó por sus múltiples incursiones en actividades técnico-científicas y sus máquinas militares y fusiles de disparo rápido.

A nosotros las que nos resultan más interesantes son sus trabajos como editor e impresor. Tuvo su propia imprenta, como no podría ser de otra forma.

En ella editó sus propios libros para evitar la censura de sus rivales y enemigos. Entre los inventos más interesantes se encuentra un sistema para imprimir con varios colores simultáneamente. Desafortunadamente, no tenemos mucho conocimiento acerca de la mayoría de sus inventos. Su heredero Vicenzo di Sangro, vendió todas sus máquinas y biblioteca, dejando su legado o perdido o en el olvido.

Entre los libros de Raimondo di Sangro es de destacar la Lettera Apologetica, obra compuesta e impresa por el Príncipe en 1750 y que fue introducida en el índice de los libros prohibidos por la Iglesia en 1752.

La portada del libro con sus caracteres impresos a colores con el método inventado por el propio Raimondo di Sangro, sus tres láminas desplegables coloreadas a mano, y las cuarenta “palabras maestras” de un antiguo sistema de signos usados por los Incas del Perú (el quipu) hacen que este libro tenga un encanto extraordinario además de un notable interés histórico.

La capilla de San Severo está en la zona de la calle Scappanapoli, famosa vía que cruza el caso antiguo de Nápoles. Cerca de allí, en uno de los típicos callejones napolitanos, junto a belenes e imanes para turistas, encontré otra referencia a nuestro universo gráfico.

Una máquina de linotipia expuesta en un pequeño escaparate. Dejó de trabajar para Il Mattino de Nápoli en 1983. Unas tecnologías que sustituyen a otras tecnologías. Toda una paradoja.

Un poco más allá, en la Piazza de Gesù Nuovo, un artesano componía nombres para turistas con tipos de madera móviles.

En el año 2021, en no más de 50 metros, tres diferentes tecnologías de la imprenta, separadas por casi 600 años, compartían espacio y atención.

Muchas gracias a Antonio García Mengot por descubrirnos al príncipe impresor, un apasionante personaje de la Historia de la Imprenta.

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Un facsímil de una edición muy rara

El facsímil del Vita Divae Catherinae de Senis, impreso por Cristofol Cofmann en Valencia en 1499, es muy peculiar; ya que se trata de la recreación exacta de toda una rareza.

El Vita Divae Catherinae de Senis fue impreso por Cristofol Cofman, en Valencia, el 11 de mayo de 1499.

En 1903, el experto historiador, Konrad Haebler afirmaba al respecto: “Este libro ha dado origen a tantos errores bibliográficos, que es difícil creerlo verdadero. Se ha dicho impreso en 1498, en 1494 y el 1489, pero por un escrutinio escrupuloso de los ejemplares existentes y de las varias descripciones que de ellos han publicado eruditos y bibliófilos resulta que no hubo más que una sola edición de este libro, y ésta se hizo en 1499”.

El ejemplar que se expone en el Museo de la Imprenta es una reproducción del ejemplar conservado en la Biblioteca Histórica de la Universitat de València y fue editado en 1999 en Valencia por Vicent&García Editores.

La tirada fue de 3.000 ejemplares numerados y firmados por notario público. Encuadernado en pergamino sobre tabla, impreso en papel verjurado. Aquí podéis echar un vistazo a esta joya bibliográfica.

Vida de una santa pacifista

El original de Vita Diuae Catherinae de Senis (La vida de Sancta Catherina de Sena) se puede consultar en la biblioteca digital Somni de la Universitat de València.

El libro narra la visa de Catalina Benincasa, conocida como santa Catalina de Siena, reconocida como patrona de Europa e Italia y doctora de la Iglesia por la Santa Sede.

Tras ingresar con 18 años en un convento, sus hagiógrafos sostienen que en 1370 recibió una serie de visiones, después de las cuales escuchó una voz que le mandaba a salir de su retiro y entrar a la vida pública.

Catalina escribió cartas a hombres y mujeres de todas las condiciones, manteniendo correspondencia con las principales autoridades de los actuales territorios de Italia, rogando por la paz entre las repúblicas de Italia y el regreso del papa a Roma desde Aviñón.

En 1376 Catalina fue enviada a Aviñón como embajadora de la República de Florencia, con el fin de lograr la paz de dicha república con los Estados Pontificios y el papa mismo.​ La impresión que causó Catalina en el papa significó el retorno de este a Roma el 17 de enero de 1377.

Santa Catalina murió el 29 de abril de 1380, a la edad de treinta y tres años y fue sepultada en la Iglesia de Santa María sopra Minerva en Roma.

Aquí podéis consultar el original de Vita Diuae Catherinae de Senis.

Muchas gracias a Aránzazu Guerola por acercarnos la historia de los incunables y sus facsímiles expuestos en el Museo de la Imprenta.

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Un tratado médico contra la peste en edición facsímil

Entre los fondos del Museo de la Imprenta de El Puig, además de las máquinas que muestran la historia de la imprenta desde Gutenberg hasta hoy en día, los distintos tipos de impresión y los impresores que marcaron la historia; se conserva una colección de incunables y post incunables en edición facsímil de las obras más representativas de la historia del libro y de la imprenta desde sus albores. Uno de ellos es Regiment preservatiu e curatiu de la pestilencia, impreso por Nicolau Spindeler, en Valencia en 1490.

Se trata de Importante tratado de medicina valenciana. Escrito por Lluís Alcanyís, natural de Xàtiva, médico autor de obras que desarrollan nuevas técnicas médicas y que murió quemado en la hoguera por la Inquisición. Tras su ejecución, su biblioteca fue dispersada.

En Regiment preservatiu e curatiu de la pestilencia aconseja remedios y fórmulas para combatir la peste, da consejos culinarios y de gastronomía sobre el vino, las carnes, pescados y verduras, las salsas y otros condimentos. También se ocupa del descanso, la siesta y la velada.

El facsímil que se expone en el Museo de la Imprenta es una reproducción del ejemplar conservado en la Biblioteca Valenciana y está editado con todo lujo de detalle por la imprenta especialista en facsímiles Vicent&García Editores, en 1992.

La tirada fue de 3.000 ejemplares numerados, bajo acta notarial. Encuadernado en piel sobre tabla, impreso en papel verjurado. Aquí podéis consultar algunos detalles más del facsímil.

Lluís Alcanyís, autor de Regiment preservatiu e curatiu de la pestilencia

Considerado una de las grandes figuras del siglo XV valenciano, Lluís Alcanyís fue médico y poeta, miembro del tribunal examinador de médicos de Valencia, maestre lector de la escuela de cirugía, catedrático primero de medicina o de principis en el Estudi General de Valencia, fundado en 1499.

Fue condenado por la Inquisición por judaizante y quemado en la hoguera el 25 de noviembre de 1506.

El investigador Jon Arrizabalaga, considera este tratado como una obra de madurez de uno de los médicos que gozaban de mayor reconocimiento en la Valencia del siglo XV y cuyos destinatarios eran, con toda probabilidad, los burgueses valencianos, que apreciaban no sólo su salud sino también lo que la medicina universitaria podría aportar para preservar a la ciudad ante un nuevo brote epidémico.

Aquí podéis consultar el original, que se conserva en la Biblioteca Valenciana. 

Muchas gracias a Aranzazu Guerola Inza por compartir con nosotros la historia de este curioso incunable, una muestra de la sociedad del momento y de la ciencia médica del siglo XV.

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Wolfgang Weingart, el alumno aventajado y rebelde

Wolfgang Weingart nació en 1941 en Suiza, muy cerca de la frontera alemana. Pasó su infancia en Alemania, aunque con 13 años la familia se mudó a Lisboa, donde permanecieron 4 años.

De nuevo en Alemania, comenzó sus estudios en la Merz Academy de Stuttgart, donde se formó en artes gráficas aplicadas. Allí conoció los fundamentos de la composición tipográfica, el grabado en lino y el grabado en madera.

Más tarde entró como aprendiz en Ruwe Printing, donde practicó la composición tipográfica manual de metal caliente. Allí trabó amistad con el diseñador de la empresa, Karl-August Hanke, que le animó a estudiar diseño en Suiza.

En 1964, Weingart se matriculó como estudiante independiente en la prestigiosa Escuela de Diseño de Basilea, donde impartían clase Emil Ruder y Armin Hofmann.

Ya durante sus años de estudiante, Weingart se propuso subvertir el orden establecido, rompiendo los esquemas del hasta entonces hegemónico estilo suizo o estilo tipográfico internacional.

En un intento por replantearse las normas, Weingart se convirtió en la oveja negra del rebaño del profesor Emil Ruder. Para el profesor Juan Jesús Arrausi, “Weingart cuestionaría que la valía de los tipos debía medirse por la legibilidad como criterio único. Fue el instigador del cambio hacia un estilo tipográfico que no pretendía aparecer como tal, pero que daría origen a la New Wave, influenciando a buena parte de Europa y Estados Unidos”.

A pesar de su rebeldía, su talento y valía estaban más que demostrados, por lo que en 1968 fue invitado a trabajar como profesor de tipografía en la nueva escuela de Artes Aplicadas de Basilea, donde enseñaba Hofmann, con criterios más abiertos y progresistas que Ruder.

Al respecto de sus inicios como profesor, Weingart afirmaba: “Cuando comencé a enseñar en 1968, los diseñadores de toda Suiza y de nuestra escuela todavía practicaban la denominada» tipografía suiza «(que data de la década de 1950). Su dogma de diseño conservador y sus estrictas limitaciones sofocaron mi temperamento juguetón, inquisitivo y experimental y reaccioné fuertemente contra él.

Sin embargo, al mismo tiempo, la tipografía suiza tenía muchas cosas buenas como para renunciar a ella por completo. A través de mis clases, me propuse utilizar las cualidades positivas de la tipografía suiza como base desde la cual perseguir fronteras tipográficas radicalmente nuevas”.

Una vida dedicada a la enseñanza y la experimentación

Wolfgang Weingart dedicó su carrera a la experimentación y a la enseñanza, más que a la aplicación práctica de sus diseños. Sin embargo, su influencia se propagó como la pólvora por los estudios de diseño de todo el mundo.

Entre 1974 y 1996, Weingart dio clase en el Programa de Verano de Diseño Gráfico de Yale en Brissago, Suiza. Además, durante más de cuarenta años dio conferencias y clases en diferentes instituciones de Europa, América del Norte y del Sur, Japón, Australia y Nueva Zelanda.

Además, Wolfgang Weingart fue miembro de la Alliance Graphique Internationale (AGI) de 1978 a 1999.

En 2013 recibió la Medalla AIGA por sus exploraciones tipográficas y su labor docente. En 2014, Weingart recibió el Gran Premio de Diseño de Suiza, otorgado por la Oficina Federal de Cultura por su trayectoria como diseñador.

El mismo año, el Museo de Diseño de Zúrich presentó una retrospectiva del trabajo de Weingart y recibió su archivo personal. Fue la primera exposición en Suiza que presentó su trabajo personal, así como los resultados de su enseñanza.

En julio de 2021 falleció en Suiza, pero su obra e influencia permanece. No en vano, fue el diseñador que liberó a los demás de la retícula y el orden suizo y abrió un nuevo mundo de posibilidades en la composición tipográfica.

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Jerónima Galés, una mujer al mando de una imprenta en el siglo XVI

Cerrando los ojos me puedo imaginar a Jerónima Galés bajando al taller desde la vivienda que estaba en la primera planta de su casa en la Platea Herbaria (que hoy se denomina la Plaça de l´Escolanía de la Mare de Deu dels Desamparats en el lugar que nos tendríamos que imaginar hoy sin la Basílica de la Virgen erigida en el siglo XVII), de riguroso luto con el pelo recogido en un moño, con delantal y las mangas hasta los codos, pues no sería la primera vez que supervisando y controlando las labores de impresión, se pusiera perdida de tinta.

Me la represento con el ímpetu y la energía necesarios, impartiendo instrucciones a los oficiales y revisando el trabajo de los aprendices, comprobando la buena marcha de una edición pues había comprometido una fecha de entrega y tenía a gala que su familia de impresores no faltaba a su palabra, pues siempre había cumplido con sus compromisos, antes, y, ahora con más empeño si cabe, pues, ella como mujer e impresora, sabía perfectamente que un buen taller de imprenta se basaba en el trabajo bien hecho y en la seriedad en el cumplimiento de lo acordado con clientes tan importantes como la Diputación del General, el Arzobispado y el Hospital y más en esos tiempos en los que tenía que soportar los rumores, engendrados por la envidia y la ignorancia, de que sin un marido no sacaría adelante la imprenta.

Así que, bien porque esa era su personalidad, bien porque no estaba dispuesta a soportar los infundios de que una mujer al cargo de una imprenta era como “sacar a las puertas de su quicio”, daba las órdenes con seguridad y determinación para que todos cumplieran con la tarea, haciendo bien su trabajo, y, a la primera, pues el prestigio de su imprenta estaba por encima de todo y ella estaba empeñada en mantenerla abierta por encima de todas las adversidades. Se lo debía a su difunto marido, el impresor flamenco Joan Mey Flandro, a sus seis hijos, a las más altas instituciones de la ciudad y del Reino, a los no muy numerosos pero cultivados lectores, y, sobre todo, a ella misma, aunque no hiciera ostentación de ello, para que no se le acusara de los pecados del orgullo y la soberbia. Sabía de su valía y no estaba dispuesta ni a ocultarla ni a disimularla, aunque en más de una ocasión, tuviera que bajar la mirada evitando una discusión tan estéril como injusta.

Soneto, Jerònima Galés.

Podría tener la impresión, y, a veces la sospecha cierta, de que a ella se le exigía más calidad y mejor precio en los trabajos de la imprenta que a los otros talleres de la ciudad, y ello a pesar de tener una gran experiencia pues llevaban ya más de dos centenares de obras impresas, y, eso no estaba al alcance de todos los talleres ni impresores de la ciudad, del reino y si se le apuraba, de toda la Corona de Aragón ni resto de reinos de España.

Todos los valencianos se mostraban orgullosos de que en su ciudad –probablemente en la cercana calle Portal de Valldigna- se hubiera impreso con la prensa de Gutenberg, el primer libro en España en 1474 por el alemán Lambert Palmart, con el título Obres o Trobes en Laors de la Verge Maria, que consistió en la impresión de cuarenta cinco poemas de un certamen poético en el que participaron cuarenta poetas, siendo dos castellanos, un barcelonés y los treinta y siete restantes valencianos, con la aspiración de ganar el galardón consistente en un “bell gipó de seda”, que, por cierto, no ganó ninguno al ser declarado desierto, o más bien y para sorpresa general, se concedió a la misma Virgen María.

Además de este gran acontecimiento de la impresión en España, hubo otro hito importante de la imprenta, como la impresión de la obra Comprehensorium atribuida a Johannes Gramaticus Philoponus, primer incunable español fechado, que se estampó en la imprenta de Lambert Palmart el 23 de febrero de 1475 en número de 500 ejemplares con 334 páginas cada uno, lo que supone en la opinión experta del impresor Ricardo José Vicent García, recientemente fallecido, que la obra se debió empezar a imprimir sobre 1473 pues fueron unos 167.000 folios impresos con las prensas y medios de la época.

Jerónima Galés debió ser lista y muy trabajadora, dos buenas cualidades para cualquiera y más para una mujer al frente de un taller de imprenta y también debió hacer frente al hecho de que en su condición de mujer no solo tenía que hacer un buen trabajo como impresora sino que además tenía que vencer el prejuicio de que como mujer no estaría preparada para hacerlo como lo había hecho años atrás su marido impresor.

Abro los ojos e imagino que el bullicio de la plazuela de ahora debió ser como el de la época de entonces, pues Valencia en 1583 con unos 75.000 habitantes era la ciudad más poblada de la península, a excepción de la Granada musulmana, teniendo en la Corona de Aragón, Barcelona unos 30.000 habitantes, Zaragoza 20.000 y Mallorca 15.000. Ciudad, pues, populosa y cosmopolita, que supo crear en el siglo anterior un cénit de una gran literatura y poesía que ha pasado a la historia como el Siglo de Oro de la Lengua Valenciana, un siglo antes del que produciría la lengua castellana, y del que la imprenta en Valencia debió ser un factor favorecedor, pensando que a pesar de los siglos transcurridos, el trabajo de la imprenta sigue siendo un pilar central de la cultura y que la mujer actual sigue teniendo que demostrar y trabajar más que el hombre para conseguir el mismo reconocimiento, si es que se le brinda.

Espacio dedicado a Jerònima Galés en el Museo de la Imprenta.

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La obra cumbre de la poesía satírica del Siglo de Oro valenciano

Lo Somni de Joan Joan, escrita por el caballero poeta Jaume Gassull, está considerada la obra más importante de la poesía satírica del siglo de oro valenciano.

Su argumento desarrolla una disputa dialéctica, representada a modo de juicio entre las virtudes amatorias de los jóvenes y los viejos, para decidir cuál de las dos partes puede satisfacer mejor las necesidades de las doncellas.

Al final, es la diosa Venus la que dicta sentencia, con la aquiescencia de la Razón.

Según la catedrática Llúcia Martín, el protagonista de Lo Somni de Joan Joan, desde su posición onírica, observa la rebelión femenina que no acepta adoptar el papel pasivo y reivindica el derecho de la mujer a expresar su opinión a la hora de elegir marido.

El problema no es tan banal como parece, ya que en la obra las mujeres padecen toda una serie de problemas físicos y psicológicos a causa de la abstinencia sexual a la que se ven sometidas cuando los maridos, por edad, no pueden asumir el deber conyugal.

Lo Somni continua con el debate iniciado en la otra obra de Gassull Lo procés de les olives, con el que esta encuadernado.

Un incunable único en España

El ejemplar incunable de Lo Somni de Joan Joan conservado en la Biblioteca Histórica de la Universitat de València es una obra única en España. Está impreso en 1497 por Lope de Roca tal y como consta en el colofón: «fuit impressu[m] in ciuitate[m] valentie. Per Lupum de roca alemanu[m]. Die. xxv. octobris. Anno domini. MD.cccc.xcvij», el 25 octubre 1497.

La publicación consta de 58 folios en 4º, con tipos góticos a 30 líneas y puede consultarse online aquí.

Lope de Roca fue un prestigioso impresor establecido en Valencia, con estancias en Murcia. En la marca de sus impresiones afirma reiteradamente que era alemán y que su verdadero nombre era Wolf von Steinm.

Muchas gracias a Aranzazu Guerola Inza por compartir la historia de Lo Somni de Joan Joan, una obra fundamental de la literatura valenciana y de la Historia de la Imprenta.

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El arreglo en la impresión tradicional

Al imprimir formas tipográficas, grabados o fotograbados, se hacía indispensable hacer “el arreglo”, con él se conseguía que los diferentes caracteres, filetes y demás elementos del molde a imprimir se igualaran y la impresión fuera más clara y limpia y sus detalles lo más perfectos posible, estampados ya en el papel.

Para lograrlo, una vez puestos los topes de registro y llevado el impreso a su definitiva posición, se sacaba una prueba generalmente en papel de poco gramaje y en él se recortaban con una lanceta las partes que se veía que clavaban excesivamente; a su vez, se calzaban con papel engomado fino o similar los fallos de impresión observados en dicha prueba.

Una vez bien hecho el arreglo en todos sus detalles, se pegaba con un poco de pasta detrás de la forma en las Minervas, o en el pliego destinado a él en las máquinas Plano-cilíndricas, cuidando de que quedara pegado exacta y correctamente según los elementos detallados para los cuales se aplicaba dicho arreglo.

Después de un cuidadoso palmeado del molde y el necesario ajuste de la presión, el resultado era muy mejorado; luego se podían hacer todos los retoques necesarios hasta que se conseguía la prueba correcta para la impresión.

El arreglo en grabados y fotograbados

En lo que se refiere a grabados y sobre todo a fotograbados, el arreglo consistía en imprimir tres o cuatro pruebas en papel fino (copias) y, utilizando una de ellas como patrón, se iban cargando en ella los detalles más negros previamente recortados de otra de las pruebas. Después, negros y medias tintas formando sobre el impreso patrón capas de recortes que debían ser lo más fieles posible tanto en su corte como en su pegado en el patrón.

También podía ser necesario, si era preciso, recortar las partes blancas en el patrón, para la mejor limpieza de dichos blancos en el resultado del fotograbado impreso.

En una cuatricromía se hacía un arreglo por cada cliché fotograbado (CMYK).

Hay que hacer constar que estos arreglos debían pegarse con toda exactitud en las marcas hechas previamente tanto en el patrón como en el pliego del arreglo de la cama de la máquina, tanto si estas eran Minervas o Plano-cilíndricas.

En la tipografía era indispensable hacer el arreglo, ya que el desgaste de los tipos, filetes, orlas, adornos, etc. lo hacían necesario.

Algunos eran difíciles y costosos de hacer y era preciso realizarlos con mucho cuidado, sobre todo los de los fotograbados.

Posteriormente, para simplificar este trabajo, se utilizaron los arreglos por polvos fundidos por calor como el Primatón que los mismos grabadores los ofrecían junto con los grabados. Fue una innovación en este tipo de arreglos.

Lógicamente, para obtener el mejor resultado, aparte de un buen arreglo tenía que estar la correcta nivelación de la batería de rodillos, y la cama apropiada para cada trabajo.

Muchas gracias a Alfredo Lazo Molina, del Senado del Museo de la Imprenta, por detallarnos el proceso del arreglo tipográfico, una muestra del complejo oficio del impresor.

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La Senadora del Museo de la Imprenta Aranzazu Guerola Inza comienza una serie de artículos dedicados a la colección de facsímiles del Museo de la Imprenta con el ejemplar de la Biblia de la Biblioteca del Estado de Burgos que editó Vicent&García Editores y que está expuesto en la Sala Gutenberg.

La Biblia de Gutenberg de Vicent García

Entre los fondos del Museo de la Imprenta de El Puig, además de las maquinas que muestran la historia de la imprenta desde Gutenberg hasta hoy en día, los distintos tipos de impresión y los impresores que marcaron la historia; se conserva una colección de incunables y post incunables en edición facsímil de las obras más representativas de la historia del libro y de la imprenta desde sus albores.

Comenzamos la serie, como no podía ser de otra manera, con el ejemplar más importante: La Biblia de Gutenberg o De 42 líneas (Johannes Gutenberg, Maguncia, 1454).

El facsímil se divide en dos volúmenes de 41.3 x 30.3 cm.  Con 325 hojas el primero y 317 el segundo. Se trata de una reproducción del ejemplar original conservado en la Biblioteca Pública del Estado en Burgos. Editado en Valencia por Vicent García, en 1995.

Sus características técnicas son de alta calidad, edición de 1.380 ejemplares numerados y bajo acta notarial.

Encuadernado en piel sobre tabla, impreso en papel verjurado, con las mismas marcas de agua que el original.

Su ubicación en la Sala Gutenberg, precediendo a la réplica de la prensa, lo coloca en un lugar preeminente del museo, como no podía ser de otra manera.

La Biblia de Gutenberg impresa en 1454

La Biblia de Gutenberg se tenía que apartar lo menos posible de la acostumbrada imagen del códice, de tal forma que el comprador no encontrase inusitada la obra. Por ello, el texto puede inscribirse dentro de la tradición de manuscritos que fueron empleados en el área de Maguncia.

Para conseguir un ajuste de texto lo más equilibrado posible y con alineación de márgenes, Gutenberg encargó 290 tipos para la Biblia, donde son admirables sobre todo las complicadas uniones entre los tipos o ligaturas.

Ninguna impresión posterior ha superado jamás a ésta en calidad tipográfica. En prácticamente ninguna intervención se encuentra tan gran perfección desde el mismo inicio. Los compradores de la Biblia de Gutenberg no recibían ejemplares idénticos, pues los tomos se embellecían cada vez de diferente modo. De este modo, cada ejemplar de la Biblia conservado es único.

Muchas gracias a Aranzazu Guerola Inza por compartir con nosotros la información sobre la reproducción de la Biblia de Gutenberg del Museo de la Imprenta de El Puig.

Si queréis profundizar más en el tema, aquí podéis encontrar más información sobre el facsímil.

En este enlace podéis ver la obra original digitalizada y que se encuentra en la Biblioteca Pública de Burgos y en este otro enlace encontraréis un interesante artículo sobre las peculiaridades del ejemplar de la Biblia de Gutenberg conservado en Burgos.

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La bondad, la verdad y la belleza de la tipografía

La admiración que Steve Jobs profesó públicamente por la caligrafía y por la tipografía y que hoy es compartida por tantos profesionales de las nuevas tecnologías, no puede ser explicada por el simple aprecio de lo bello sin más.

Esa admiración no puede provenir únicamente de la experiencia estética. Me gustaría pensar que está relacionada con la necesidad de conectar con la triada clásica:  el bien (bondad), la verdad y la belleza. Platón, hace 2.600 años, comenzó un debate que ha perdurado hasta nuestros días.

Vengo a comenzar este tema con esta reflexión porque, ojeando un viejo catálogo de tipos impreso por una ya desaparecida imprenta de Valencia, comienza diciendo en la primera página:

«Nada que pueda conseguirse sin pena y sin trabajo es verdaderamente valioso».

«El resultado de ello es lo que hoy les rogamos acepten«.

No puedo datar la fecha exacta de este catálogo, tal vez pueda ser de alrededor de 1965. En todo caso, estoy en condiciones de garantizar que entonces no había internet y Google no existía.

La única referencia acerca de los autores de este catálogo está en la colaboración artística de Damián Contreras, ilustrador valenciano conocido por sus carteles para las Fallas de Valencia.

Al ya de por sí difícil arte de la composición tipográfica, unimos la ambición de dar una forma bella a lo que no deja de ser un muestrario.

Un muestrario para que una pareja elija su tarjetón de boda o un industrial su factura.

Antes del mundo de internet y el acceso a la información de forma sencilla e inmediata, el conocimiento se trasmitía a través de los libros, los viajes y, sobre todo, por el afán e interés por el conocimiento.

En este catálogo se plasma la ambición de lo bello. Estructurado en páginas limpias y armoniosas, está repleto de pequeñas reproducciones de obras de arte, unas más conocidas y las otras menos.

Recordemos que reproducir en tipografía en el año 1955 grabados e ilustraciones era un trabajo arduo y complejo. Lejos del “copiar y pegar” actual, con el que yo estoy escribiendo este texto

Más allá de la belleza reflejada en este catálogo, las citas con las que se acompaña cada tipografía tienen la intención de trasmitir el bien y, por tanto, la verdad.

Hay una intencionalidad inequívoca de trasmitir la cultura a través de este catálogo que sus autores consideraron evidentemente como un libro.

A cada tipo le corresponde una cita de un autor clásico. El redactor de este catálogo era una persona leída, no cabe duda.

No se conformó con un libro de ejemplos al uso, sino que pretendió compartir su experiencia estética.

He aquí algunos ejemplos:

Folio Estrecha: «Cuando el amor hiere, cualquiera se hace poeta, aun cuando antes no hubiera sido patrocinado por las musas«. Platón.

Folio Seminegra: «El silencio de la pura inocencia trae a veces la convicción que no alcanza el raciocinio». Shakespeare.

Futura Texto: «Aquel que huye del pecado no más que por estar prohibido, peca». Ovidio.

Al mismo tiempo que una pequeña imprenta de Valencia editaba un catálogo absolutamente personal, las fundiciones de tipos más importantes imprimían sus muestrarios de tipos.

Abrir estos catálogos, repletos de imaginación y de modernidad, nos traslada a la época en que cada tipo fue dibujado por primera vez.

Conocemos la historia de la Futura, íntimamente ligada a la modernidad de la Bauhaus. Empezar a recorrer nombres como la Bodoni, creada por Giambattista Bodoni alrededor de 1798, o la Corvinus, creada por Imre Reiner entre 1932 y 1935, denota el amor por lo bello y lo verdadero con el que fueron creadas.

En la lectura de este catálogo vamos reconociendo como a cada tipografía se le fue asignando una función en la incipiente necesidad de la publicidad y marketing.

La primorosa elección de los nombres de las tipografías, Weiss creada por Emil Weiss en 1924, Bodoni Giambattista Bodini alrededor de 1798, Corvinus Imre Reiner, sobre 1935, Menhart, Fémina, Venus, Época, Bernhard, Leyenda, Vigor, Barón, Gótico Manuscrito, Antigua…

A cada tipografía se le añade una cita, una certeza.

En la presentación del tipo Leyenda se dice: «El empleo de títulos dibujados y reproducidos en fotograbado, han dado tan poco resultado como la aplicación de figuras y letras construidas con elementos tipográficos, porque con ello se contraría la verdadera concepción del Arte de Gutenberg. La tipografía se halla sujeta al sistema tipográfico y sería un error por tanto querer imitar dichos procedimientos».

Volvemos por tanto a la identificación de la tipografía y su belleza con la verdad inequívoca de la medida, la triada clásica a través del arte tipográfico.

Podemos cerrar esta pequeña reflexión leyendo en la página de la tipografía Sinfonía la cita: «La distinción entre la verdad y el error resulta más arbitraria que la del bien y el mal. Pretende la primera valer para el Mundo, la segunda para la Eternidad».

Escrito y citado todo esto de dos catálogos de tipos, donde junto con una reflexión que abarca 2.600 años de filosofía, se recuerda que el mínimo del cuerpo 16 del tipo Sinfonía pesa 7 kg. y contiene 28 aes Versales o mayúsculas y 120 aes minúsculas.

Muchas gracias a Antonio García Mengot por compartir con nosotros su reflexión sobre la relación entre la filosofía clásica y el arte de la tipografía.

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Sant Joan, talla en madera.

San Juan ante Portam Latinam, patrón de los impresores

San Juan ante Portam Latinam es el patrón de los gremios de impresores. Es también San Juan Evangelista, patrón de notarios y registradores.

Su festividad se celebra el seis de mayo, si bien la del Evangelista tiene su fecha en el santoral el 24 de junio y su fiesta el 27 de diciembre, por ser en el día en el que la Iglesia inicia la lectura de su Evangelio.

Su imagen solemos asociarla al conocido grabado de Durero, que lo muestra dentro de una tina con aceite hirviendo, sufriendo martirio ante la puerta romana que le da nombre (dato improbable porque la citada puerta es siglo y medio posterior al suceso).

Cuenta la historia que el emperador Domiciano en el año 94 ordenó su traslado a Roma, tras su detención en Efeso y allí su martirio y muerte, pero el fuego de la tina menguó, el aceite se enfrió y resultó indemne, ante ello, el emperador decidió desterrarlo a la isla de Pathmos, donde escribió el Apocalipsis. Fue el único apóstol que murió de viejo, de muerte natural.

San Juan en Valencia: Sant Joan de les lletres grosses

En Valencia, su imagen era custodiada por el Maestro mayor del Gremio, dando lugar en ocasiones a situaciones curiosas, como la relatada por Ricard Blasco en su Homenatge a la Impremta Valenciana 1474-1494 referido a la Cofradía valenciana en tiempos modernos: “el impresor Manuel López costeó la función religiosa y guardó la imagen del santo, nadie se la pidió, en 1836 la restauró, a su fallecimiento en 1849 encargó a su hija Rosa que cuidara del santo, muerta Rosa en 1870 quedó al cargo de cinco nietos del tipógrafo que se vieron sorprendidos al año siguiente cuando una comisión de impresores se la reclamó para venerarla en la Sociedad de Socorros Mutuos de Impresores recientemente constituida. La imagen de noventa centímetros representaba al santo de cuerpo entero con un cáliz en su mano derecha y a sus pies, a la izquierda, el águila del evangelista”.

José Enrique Serrano Morales en su Reseña histórica en forma de diccionario de las imprentas que han existido en Valencia, reproduce unas preciosas estampas impresas en los talleres de dos grandes de la imprenta valenciana Benet Monfort y Josep de Orga.

Una curiosidad de corte local es que los impresores valencianos lo llamaban Sant Joan de les lletres grosses y la razón era muy simple: en tiempos en que era frecuente el uso de tacos de papel con la fecha, día de la semana, mes, santo del día, etc.; colocados en lugar bien visible de los talleres, los comercios o los domicilios, todos los días estaban impresos con el mismo cuerpo, menos uno, San Juan, para cuya fecha usaban un cuerpo mayor. Una lletra més grossa.

Tiene el santo lugares de devoción en la geografía española, valgan como ejemplo una ermita en la población salmantina de Santibáñez del Río a orillas del Tormes; una iglesia románica en la villa vallisoletana de Arroyo de la Encomienda, otra ermita en el abulense pueblo de Solosancho y una ermita en la población guipuzcoana de Lazkao de cuya imagen muestro una reproducción en madera que la empresa ubicada en San Sebastián, Comercial North, dirigida por D. Alberto Vilarnau, regaló a sus colaboradores, entre ellos mi padre, en el año 1969. Allí, por su tamaño, lo llaman San Juan Txiki.

Muchas gracias a Enrique Fink Hurtado por su investigación de la curiosa historia de porqué San Juan es el patrón de los impresores.

Ermita de San Juan Lazkao.

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