¿Quién es la diseñadora y escritora Debbie Millman?

Debbie Millman nació en Brooklyn en 1961 y se formó en la Universidad de Albany, donde se especializó en Literatura Rusa. Durante esta etapa comenzó a interesarse por el diseño como forma de comunicación, al realizar tareas de maquetación en el periódico de la facultad y convertirse en editora de la sección de Arte y Reportajes.

Después de licenciarse, Debbie Millman trabajó en diversos medios de comunicación y, tras varios empleos, recaló en el estudio de diseño e imagen corporativa Frankfurt Balkind.

En 1993, fue nombrada directora creativa de la emisora de radio neoyorkina HOT 97, para la que creo su icónico logo. Un proyecto que fue la carta de presentación para Sterling Brands, la agencia de comunicación y diseño en la que comenzó a trabajar en 1995, y de la que llegó a ser socia, directora de Marketing y presidenta del área de Diseño.

Durante los 20 años que estuvo en Sterling Brands, la empresa pasó de ser una pequeña firma con 15 empleados a una destacada consultoría a nivel global. Allí, Millman trabajó en el rediseño del logo de Burger King (no exento de polémica), en el merchandising de Star Wars, y para marcas como Hershey’s, Häagen-Dazs, Tropicana o Gillette; entre otros importantes clientes.

Durante esta época, Debbie Millman se convirtió en copropietaria y directora editorial de PrintMag.com; a la que rescató de la quiebra, preservando el legado de los más 80 años de historia de la marca.

El salto a la divulgación del diseño: Design Matters

Pero si hay un proyecto que ha elevado la carrera de Millman a las alturas, ese es sin duda su pódcast Design Matters. Fundado en 2004, es uno de los primeros pódcast y actualmente es una de las plataformas más destacadas a la hora de divulgar sobre la importancia del diseño en la sociedad.

Por los micrófonos de Design Matters han pasado más de 700 creadores como Milton Glaser, Massimo Vignelli, Stefan Sagmeister, Steven Heller, Marian Bantjes, Tina Roth Eisenberg, Barbara Kruger o Seth Godin, entre otros.

En 2014, Millman se convirtió en una de las cinco mujeres que han presidido AIGA (American Institute of Graphic Arts). En 2019, recibió el premio Lifetime Achievement Award de la organización.

Por si todo esto fuera poco, Debbie Millman es autora de ocho libros y sus artículos e ilustraciones han sido publicados en medios como The New York Times, The Washington Post, New York Magazine o The New York Review of Books; entre otros.

Además, Debbie Millman también se dedica a la docencia. En 2009 creó junto a Steven Heller el máster de Branding de la School of Visual Arts de Nueva York, un programa de estudios que dirige actualmente.

A lo largo de los años, Debbie Millman ha construido una sólida carrera multidisciplinar, que combina la comunicación con el diseño, y hace de ella una de las diseñadoras más influyentes de la actualidad.

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¿Quién inventó los pictogramas modernos de líneas y círculos?

Otl Aicher, creador del conjunto de pictogramas para las Olimpiadas de Múnich de 1972, nació en 1922 en Ulm, Alemania. En su juventud, destacó por su compromiso político contra el nazismo. En 1937, no pudo entrar en la universidad debido a que fue arrestado tras su negativa a unirse a las Juventudes Hitlerianas.

Aunque fue reclutado a la fuerza por el ejército alemán para luchar en la II Guerra Mundial, en 1945 desertó. Tras la guerra, comenzó a estudiar en la Academia de Bellas Artes de Múnich y, al finalizar su formación, regresó a Ulm, su ciudad natal.

Allí contrajo matrimonio con Ingel Scholl, también conocida por su lucha conta el régimen nazi —dos de sus hermanos fueron fusilados por pertenecer a la resistencia contra el régimen—. Ambos fundaron junto a Max Bill la Escuela Superior de Diseño de Ulm. Desde sus inicios, la escuela se convirtió en un centro de referencia en el ámbito del diseño en Alemania. Se mantuvo activa hasta 1968.

Durante ese tiempo, además de su labor docente, Otl Aicher se labró una carrera en el ámbito del diseño gráfico corporativo, trabajando para numerosos clientes. Su labor contribuyó a modernizar la imagen de destacadas empresas alemanas, como Braun y Lufthansa.

Palos y círculos para representar el mundo

Si hay un proyecto por el que Otl Aicher es recordado, es el de liderar el equipo de diseño de los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972.

Para esta labor, Aicher colaboró activamente con el creador de la imagen de los anteriores Juegos, los de Tokio 64, Masaru Katsumi.

Basándose en parte del trabajo de Katsumie, Aicher revolucionó el mundo del diseño con el conjunto de pictogramas que simbolizaban todos los deportes olímpicos.

Utilizando un sistema de cuadrícula, y usando exclusivamente círculos, líneas y ángulos de 45° y 90° para representar las figuras humanas, Aicher creó unos iconos universales que trascienden el idioma de cada país.

Las conocidas como figuras de palos (stick figures) han influenciado tanto en los sistemas de señalización que han sido utilizadas en transportes, aseos, edificios públicos y privados, y actualmente forman parte de la vida diaria de prácticamente toda la humanidad.

El trabajo de Aicher en Múnich 72 no sé limitó a la creación de los pictogramas, también colaboró en el diseño del logo y creo la primera mascota oficial, Waldi, un perro salchicha.

Tras los Juegos, Otl Aicher continuó trabajando, diseñando fuentes tipográficas, como la Rotis, y para diferentes clientes, como el Aeropuerto de Múnich.

Además, escribió numerosos libros de teoría del diseño, como El mundo como proyecto o Analógico y digital, que siguen formando parte de los planes de estudio de las escuelas de arte y diseño de todo el mundo.

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Seymour Chwast, un maestro del diseño más revolucionario

Seymour Chwast nació en 1931, en el Bronx de Nueva York. Ya en el instituto demostró su interés por el diseño gráfico, al unirse al club de arte, en el que los alumnos creaban carteles, pancartas y octavillas para eventos del instituto, como bailes y fiestas, y para causas sociales. Con solo 17 años, publicó su primera ilustración en la revista para adolescentes Seventeen.

Posteriormente, Chwast se formó en la escuela Copper Union, donde estudió Bellas Artes y era conocido por su inconformismo. Tras graduarse, y después de algunos intentos fallidos en diferentes departamentos de arte de agencias de publicidad y publicaciones como The New York Times o Esquire, él y sus compañeros de Cooper, Edward Sorel y Milton Glaser, fundaron Push Pin Studios, en 1954 (Reynold Ruffins se unió poco después).

Push Pin fue todo un éxito, gracias en parte a su publicación Monthly Graphic, que se enviaba a 3.000 directores de arte de todo el EE. UU. El estudio se consolidó, manteniendo un espíritu libre y colaborativo.

¿Cuál es el estilo de diseño de Seymour Chwast?

En lo años 60, Seymour Chwast desarrolló un estilo inspirado en el pasado, especialmente en la época victoriana, el art nouveau y el art déco, integrando por completo tipografía e ilustración.

El profundo conocimiento de estilos y movimientos históricos de Chwast le permitió experimentar con el arte popular primitivo, el surrealismo, los grabados expresionistas y el fotomontaje.

Durante estos años, el estudio Push Pin sigue creciendo, y su revista es todo un referente en el ámbito del diseño gráfico. Bajo la dirección artística de Chwast y Glaser, cada número es una muestra del talento del grupo.

En la década de los 70, Seymour Chwast recibe el reconocimiento de la crítica, y es evidente su influencia a nivel global. En 1970, el Musée des Arts Décoratifs del Louvre dedica a Push Pin una exposición retrospectiva, que abarca toda la obra del estudio. Fue la primera vez que el diseño gráfico se exhibía en el famoso museo, y, posteriormente, la exposición viajó por toda Europa y a Japón.
En 1975, Milton Glaser dejó el grupo para fundar su propia agencia, pero Seymour Chwast continuó al frente de Push Pin, liderando el estudio durante los siguientes 40 años.

Durante los años 80, Push Pin continúa creciendo, con trabajos para grandes clientes como American Express, Mobil Oil, The New York Times o Time Warner. En 1985, Seymour Chwast recibió la medalla AIGA.

En los años 90, además de continuar con sus diseños e ilustraciones, Seymour Chwast explora el ámbito artístico, creando no solo ilustraciones, sino también obras a gran escala recortadas en chapa metálica y pintadas con acrílico.

Chwast se describe a sí mismo como un «diseñador que ilustra». Es famoso por sus diseños para clientes comerciales y editoriales, pero su obra fusiona el comentario social y un estilo distintivo de ilustración al que él llama su «Estilo Roxy». Lo que es indiscutible es que sus más de seis décadas de carrera y su estilo apasionado son todo un referente para las nuevas generaciones de diseñadores.

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Al igual que con otras sagas artísticas valencianas, como los Capuz, los Benlliure o los Sorolla, la exposición que el IVAM dedica a los Pinazo requiere bucear en las relaciones personales entre ellos, así como la influencia que la figura principal pudo ejercer sobre el resto.

En el caso de los Pinazo, la saga comienza con el gran maestro Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916), que tuvo dos hijos dedicados a disciplinas artísticas: José Pinazo, pintor, e Ignacio Pinazo, escultor.

Aunque la obra de Ignacio Pinazo es muy destacable, para esta muestra se ha optado por incluir la obra de Marisa Pinazo Mitjans (1912-1990), hija de José (1879-1933), para centrar la exposición en la expresión pictórica, y estudiar la evolución de la familia a lo largo de tres generaciones. De este modo, se abarca gran parte del siglo XX, mostrando la influencia de diversas corrientes artísticas.

La obra de Ignacio, José y Marisa Pinazo

A lo largo de la exposición comisariada por Javier Pérez Rojas podemos observar obras de los tres artistas, seleccionadas para apreciar tanto los elementos en común como los rasgos distintivos de cada artista.

Por lo que respecta al precursor de la saga, Ignacio Pinazo Camarlench, fue a través del retrato donde cosechó los mayores éxitos de su carrera, alcanzando reconocimiento y prestigio, convirtiéndose en uno de los referentes dentro de los retratistas de nuestro país.

Por su parte, José Pinazo, sin abandonar los retratos en los que su padre fue maestro, se orientó más hacia la pintura regionalista.

Ubicado dentro del género costumbrista, José Pinazo fue autor de algunas de las piezas más emblemáticas del regionalismo valenciano, como Floreal, una pintura con la que obtuvo una medalla en la Exposición Nacional de 1915. Su obra se vincula a una tendencia alejada del impresionismo, más cercana al realismo moderno.

¿Quién fue Marisa Pinazo?

La exposición del IVAM incluye también obras de la más desconocida del clan Pinazo, Marisa Pinazo, muchas de las cuales nunca han sido mostradas en público.

El conjunto de pinturas que aparecen en la exposición nos muestra la evolución de la creadora valenciana, con claras influencias del Art Deco, y sirve para reivindicar la figura de una artista cuya carrera se vio frustrada por la muerte de su padre en 1933 y la Guerra Civil.

La exposición El aura de una saga moderna: Ignacio, José y Marisa Pinazo está abierta al público hasta febrero del próximo año y supone una ocasión perfecta para conocer la obra de los tres pintores Pinazo.

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Fotolibro Madrileños: Historia gráfica del Mercado de la Cebada

El fotolibro Madrileños: Historia gráfica del Mercado de la Cebada muestra una cara diferente de Madrid, frente a la clásica visión monumental o estereotipada. Adolfo Morales, su autor, propone una tesis tan sencilla como contundente: madrileño es aquel que vive y trabaja en Madrid.

Este trabajo documental, concebido desde las entrañas del icónico Mercado de la Cebada, huye de la genealogía para centrarse en la presencia. Además, Adolfo Morales no solo ha documentado el paisaje humano del mercado, sino que forma parte de él, ya que regenta una galería de autor dentro del mismo (Mister Turrión). Gracias a esa posición de proximidad, puede romper la barrera aséptica entre observador y observado.

Las imágenes incluidas en el fotolibro son retratos en un blanco y negro de alto contraste, sobrio y atemporal, con una iluminación lateral sobre fondo blanco imperfecto, que esculpe meticulosamente la cartografía de la piel, la honestidad del gesto y la huella del tiempo.

Todas las imágenes son obra de Adolfo Morales. El diseño y la maquetación ha corrido a cargo del sello independiente 108 shoots y en La Imprenta CG nos hemos encargado de la impresión con toda la calidad y el cuidado al detalle que nos caracteriza.

El fotolibro es una edición de lujo con tapa dura cosida en tela negra, con stamping blanco. Contiene 200 páginas de fotografías en blanco y negro. Impreso con papel Gardapat Klassica de 150 gr.

El objetivo del fotolibro Madrileños: Historia gráfica del Mercado de la Cebada es ofrecer una radiografía honesta, visceral y profundamente humana de quienes definen el ADN de Madrid en pleno siglo XXI.

El proyecto y la galería han sido seleccionados oficialmente dentro del circuito del prestigioso festival PHotoESPAÑA 2026 (PHE26), siendo los puestos 267 y 268 del Mercado de la Cebada la sede física de la exposición entre mayo y septiembre de este año.

¿Cómo conseguir el regalo exclusivo de una lámina original Fine Art?

La campaña de crowdfunding de Verkami del fotolibro Madrileños: Historia gráfica del Mercado de la Cebada ya está activa, y todos los mecenas que adquieran el libro durante la preventa recibirán de regalo exclusivo una Lámina Original Fine Art, tamaño DIN A4, impresa en técnica Giclée con 12 tintas pigmentadas Canon Lucia sobre papel de bambú japonés Awagami de 250 gr. en nuestro taller.

Si eres coleccionista de fotolibros, amante de la fotografía documental y de calle, no puedes dejar escapar este proyecto. Para adquirir un ejemplar, puedes visitar la campaña Verkami del libro o la web del autor.

Adolfo Morales, fotógrafo y observador incansable

Adolfo Morales Martín trabaja la fotografía documental y de autor, con un arraigo profundo en la vida cultural de Madrid.

Vecino y observador de los latidos de la ciudad, actualmente compagina su labor creativa con la gestión de su propia galería de autor, Mister Turrión, ubicada de forma estratégica en el corazón del Mercado de la Cebada (La Latina).

Su trabajo destaca por el uso expresivo y atemporal del blanco y negro de alto contraste y por una búsqueda incansable de la honestidad a través de la mirada humana.

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Muriel Cooper, una diseñadora en el MIT

Muriel Cooper nació en Boston y estudió Artes en la Universidad Estatal de Ohio en 1944. Continuó su formación en el Massachusetts College of Art, donde se licenció en 1948 en Bellas Artes, con especialización en diseño, y en 1951 en Ciencias de la Educación.

Tras completar sus estudios, Muriel comenzó a trabajar en Nueva York en el ámbito de la publicidad, donde coincidió con Paul Rand, que influyó en su manera de encarar la profesión de diseñadora.

En 1952, John Mattill, editor de la recién creada editorial universitaria del Instituto Tecnológico de Massachusetts, la fichó para unirse al equipo de pioneros que más tarde formarían MIT Press.

Muriel Cooper destacó rápidamente y fue nombrada directora de Servicios de Diseño, uno de los primeros programas universitarios de diseño de EE.UU. Cooper contrató a Jacqueline Casey, que con sus diseños revolucionó los carteles del MIT.

Junto a otros creadores como Ralph Coburn y Dietmar Winkler, las dos diseñadoras fueron una gran influencia en el diseño gráfico de la época, con la introducción de la tipografía moderna de estilo suizo en las diferentes publicaciones e imágenes corporativas del instituto.

En 1958, Muriel Cooper recibió una beca Fulbright para ir a Milán, donde continuó su formación con estudios relacionados con el diseño de exposiciones.

¿Quién diseñó el logo de MIT Press?

En 1963, regresó a EE.UU. y creó su propio estudio de diseño gráfico. Desde esa nueva posición volvió a colaborar con MIT Press, en un proyecto muy especial, la creación del logo de la editorial.

Sin duda, se trataba de un trabajo difícil. El mismísimo Paul Rand lo había rechazado y la había recomendado a ella como la diseñadora indicada.

Y así llego a las manos de Muriel Cooper el encargo de realizar el emblema de MIT Press, que ideó para la ocasión un icónico logo: un conjunto abstracto de barras verticales, una especie de juego visual con las letras “mitp» y el efecto que causan varios libros alineados.

En 1967, la diseñadora volvió a su puesto como directora de diseño de la editorial, donde su talento brilló especialmente en proyectos como el libro Bauhaus, de 1969.

Durante esta etapa, Muriel Cooper fomentó la estética modernista, que aplicó en más de 500 libros.

Nuevos retos para una diseñadora sin límites

Muriel Cooper continuó como directora de diseño de MIT Press hasta 1974, puesto que fue dejando de lado para embarcarse en una nueva aventura: la fundación del Visible Language Workshop, junto a Ron MacNeil.

En el taller de lenguaje visual, Cooper trabajó junto a sus alumnos y colaboradores para aplicar las nuevas tecnologías informáticas al diseño.

Fruto de su labor fue el desarrollo de impresoras de gran formato capaces de producir rápidamente gráficos de alta resolución de gran tamaño y, posteriormente, fotografías a color.

En 1985, el taller de Cooper se fusionó con el MIT Architecture Machine Group y el Center for Advanced Visual Studies (CAVS), formando el MIT Media Lab.

En el nuevo centro de creación del MIT, Cooper formó a numerosos estudiantes, que luego se convirtieron en destacados diseñadores digitales. En el MIT Media Lab se experimentaba con tipografías dinámicas, interactivas y computarizadas, anticipándose a las necesidades futuras de desarrollo de interfaces de usuario en diversos dispositivos electrónicos.

La influencia y el legado de Muriel Cooper va mucho más allá de sus diseños, y reside en su visión global del diseño y su aplicación en las tecnologías. Como ella misma afirmó, su interés «siempre se ha centrado en los comienzos y los procesos. Más en el cambio y la tecnología y su significado para la comunicación humana que en la teoría y el estilo rigurosos del diseño gráfico».

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Rob Janoff: el creador del logo de Apple

Rob Janoff nació en Culver City, California. Se formó como diseñador industrial en la San Jose State University, aunque posteriormente cambió de rumbo y se centró en el diseño gráfico, tras descubrir que la rama industrial no le atraía.

Al finalizar su formación en 1970, Rob Janoff comenzó a trabajar en pequeños estudios y agencias publicitarias de Silicon Valley, una zona que comenzaba a despuntar por la concentración de proyectos que aunaban creatividad e innovación.

En 1977, Rob comenzó a trabajar en Regis McKenna, una agencia especializada en marketing asentada en Palo Alto, y que contribuyó de manera muy destacada en crear la imagen de marca de Apple.

De hecho, los responsables de Apple no estaban muy contentos con el nombre, y valoraban cambiarlo por uno más parecido a IBM, más serio y tecnológico. Sin embargo, fue el propio Regis McKenna, fundador de la agencia, quien convenció a Steve Jobs de mantener el nombre Apple, para diferenciarse de sus principales competidores y lograr una imagen de marca única y totalmente reconocible.

El mismo año en el que Rob Janoff se incorporó al equipo de Regis McKenna, le encargaron el diseño de la identidad corporativa de Apple. El diseñador fue elegido principalmente por su experiencia con clientes de empresas tecnológicas y su talento para lograr captar en imágenes conceptos abstractos.

Cuando Rob se reunió con sus nuevos clientes, Apple Computer era una pequeña empresa, con tres socios: Steve Jobs, Steve Wozniak y Mike Markkula.

Además, querían que la nueva identidad visual de la empresa coincidiera con el lanzamiento del primer ordenador personal de la firma: el Apple II.

El proceso de creación del logo y la imagen corporativa solo le llevó A Rob Janoff dos semanas y presentó dos propuestas de su famosa manzana, una con el mordisco y otra sin él.

Nadie tuvo dudas: la manzana mordida con franjas de colores fue un flechazo instantáneo y rápidamente aceptada por Steve Jobs, que quería que el nuevo logo estuviera listo para la presentación del Apple II en abril.

La manzana mordida se multiplicó por anuncios de prensa, catálogos, carteles, los propios ordenadores de la marca y los disquetes de software. Y así se mantuvo durante más de 20 años, cuando abandonó el color para pasar a ser monocromático.

¿Por qué el logo de Apple es una manzana mordida?

A la hora de comenzar a pensar en una identidad corporativa para Apple, Rob Janoff lo tuvo claro, una manzana era el logo obvio.

Sin embargo, una manzana esquemática y sin detalles podría ser confundida con una cereza, ante la falta de referencias en cuanto a tamaño.

Una manzana mordida no solo distinguía al logo de cualquier otra fruta y daba escala a la imagen, sino que añadía capas de significado, al relacionar la fruta mordida con conceptos como el pecado, la tentación y el conocimiento; el sueño dorado de cualquier publicista.

Las líneas de colores de la manzana le daban un toque moderno, poco habitual en la época, y representaban a la perfección otro punto diferenciador de los ordenadores de Apple: sus pantallas eran a todo color, muy lejos de las clásicas pantallas en negro y verde de las primeras computadoras personales.

Los colores fueron cuidadosamente elegidos, realizados con mezclas personalizadas. El propio Steve Jobs se implicó profundamente en este tema, ya que confiaba mucho en el poder visual de los colores para despertar reacciones en los consumidores.

La carrera de Rob Janoff tras el éxito de logo de Apple

Tras abandonar la Costa Oeste, Rob Janoff cruzó el país y trabajó para diferentes agencias de alto nivel en Nueva York y Chicago, y para clientes como Citibank, Kraft, IBM o John Deere.

Finalmente, fundó su propia agencia junto a su socio Joel Bohm, desde la que sigue trabajando para importantes cuentas.

Rob Janoff viaja constantemente, ofreciendo clases magistrales y charlas, además de impartir clases en diferentes centros educativos.

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Exposición “El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida”

Hasta el 5 de abril se podrá visitar en el Museo del Prado la exposición “El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida” en la que, a través de más de 40 obras se puede recorrer visualmente la pinacoteca tal y como era hace siglos.

Sorprende la disposición apelotonada de las obras, el mobiliario, la calefacción y lo vacías que se ven las salas, incluso las que hoy en día baten récords de visitas.

Comisariada por Beatriz Sánchez Torija, la exposición cede el protagonismo total a la fotografía, destacando la importancia de este arte, tanto en los museos como en la sociedad.

Los fondos fotográficos del museo abarcan más de 10.000 obras, fundamentalmente imágenes de piezas de la colección. De forma aproximada, la documentación organizada de las piezas comenzó alrededor de 1860.

Se trata de copias realizadas a la albúmina, al carbón o a la gelatina, así como reproducciones fotomecánicas en formatos como tarjetas estereoscópicas o postales, con las que se puede observar la evolución de los procesos fotográficos. Como las técnicas e instrumentos de la época tenían muchas limitaciones, en ocasiones era necesario trasladar las obras para poder ser captadas con luz natural.

Con esas primigenias fotografías, comenzaron a circular imágenes del Prado entre los visitantes y coleccionistas. Fue a principios del siglo XX cuando se generalizó el uso de las tarjetas postales con imágenes, y ese auge permitió que las obras del museo viajaran por todo el mundo, aunque fuera en versión reducida.

Entre los pioneros de la fotografía en el Prado destacan profesionales y empresas como Juan Laurent, José Lacoste, Braun, Moreno, Anderson o Hanfstaengl. Todos ellos fueron fundamentales para la difusión de la imagen del museo y las obras que contiene, generando interés y expectación entre el público.

Una exposición en pequeño formato

La exposición “El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida” tiene como objetivo resaltar el papel de esas fotografías como herramienta de difusión de los fondos del museo, al tiempo que reivindica su propio valor como obras de arte.

La muestra forma parte de Almacén abierto, un programa de pequeñas exposiciones celebradas en la sala 60, centrado en el siglo XIX, con piezas que no suelen estar expuestas y que indagan en diferentes perspectivas artísticas y técnicas.

Una ocasión perfecta para adentrarnos en los entresijos del Museo del Prado.

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España oculta, exposición de Cristina García Rodero en el IVAM

Hasta el próximo 8 de febrero se puede visitar en el IVAM la exposición España oculta, que reúne la serie completa de más de 150 fotografías que conforman el libro España oculta, de Cristina García Rodero.

España oculta posiblemente sea el proyecto más importante en la trayectoria de García Rodero, y las imágenes que lo componen muestran fiestas, ceremonias, ritos y tradiciones de numerosos pueblos durante más de 15 años, desde 1973 hasta 1989.

Cristina García Rodero pudo emprender España oculta gracias a una beca de creación artística de la Fundación Juan March, y a lo largo de los años documentó el modo de vida de diversos pueblos españoles: «Me propongo realizar un trabajo antológico de las costumbres de España, tanto en su abertura y progreso, como en su ocultamiento y tradición, que dan fruto a su idiosincrasia. Para ello utilizaré el medio más actual y representativo de mi época: la expresión fotográfica», explicaba la fotógrafa en la memoria de la beca.

En España oculta, la fotógrafa manchega captó un momento clave de la historia de España, los últimos años del Franquismo, la Transición y el inicio de la democracia.

En 2024 se reeditó el libro España oculta, con el que Cristina García Rodero intentó «fotografiar el alma misteriosa, verdadera y mágica de la España popular, con su pasión, el amor, el humor, la ternura, la rabia, el dolor, con su verdad; y los momentos más intensos y plenos en la vida de los personajes, tan simples como irresistibles, con toda su fuerza interior, en un desafío personal que me dio fuerza y comprensión y en el que puse todo mi corazón», afirma la fotógrafa.

Cristina García Rodero, un referente de la fotografía contemporánea

Cristina García Rodero es una de las fotógrafas más prestigiosas de la actualidad. Es la primera española en pertenecer a la mítica agencia Magnum, y ha sido galardonada con el Premio Nacional de Fotografía en 1996, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2005 y la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo en 2014. También ha sido nombrada doctora honoris causa por la Universidad de Castilla La Mancha en 2018, entre otras muchas distinciones.

Sin duda, García Rodero es un referente para todo amante de la fotografía y la exposición que le dedica el IVAM es la ocasión perfecta para conocer uno de sus trabajos más emblemáticos.

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Libros infantiles recomendados para regalar en Reyes 2026

Diario de Greg. 20. Aguafiestas, de Jeff Kinney. Penguin Books.

Con más de 300 millones de libros vendidos, las aventuras de Greg llegan a su entrega número 20 en plena forma. Un clásico de la literatura infantil que ha aficionado a la lectura a niños en todo el mundo.
En esta ocasión, el pringao más total se encarga de organizar una fiesta de cumpleaños para sí mismo… ¿Qué puede salir mal?

Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite.  Siruela.

Con motivo del centenario del nacimiento de la gran Carmen Martín Gaite, se ha reeditado su obra Caperucita en Manhattan, un libro perfecto para niños a partir de 10 años.

La maestría de la escritora salmantina brilla en todo su esplendor en esta adaptación del cuento infantil de Caperucita, que transmite como ninguna el vértigo del paso a la vida adulta.

Los duendecillos, de Camille Romanetto. Errata Naturae.

Una auténtica preciosidad de libro, apto para los más chiquitines de la casa. Una historia llenar de ternura, ilustrada de manera magistral, que invita a lectores de todas las edades a compartir la magia de los cuentos.

Las ilustraciones, realizadas íntegramente a plumilla y acuarela, tienen el sabor de los clásicos. Perfecta para leer en voz alta, con sofá y mantita.

Harold y el lápiz morado, de Crockett Johnson. Editorial Wonder Ponder.

La editorial Wonder Ponder recupera para su colección Libros para rumiar el clásico de 1955, Harold y el lápiz morado. Su autor, Crockett Johnson es también el creador de Ellen y el león.

Un libro ideal para leer a niños a partir de 3 años, y que es una estupenda lectura para los niños que acaban de aprender a leer.

La muy catastrófica visita al zoo, de Joël Dicker. Alfaguara.

El multilaureado autor y éxito de ventas Joël Dicker se ha lanzado a la aventura de crear un libro que atrape sin piedad a lectores de 7 a 120 años.

Ambientada en los días previos a Navidad, la historia de una desastrosa visita escolar al zoo se convierte en una novela divertidísima y emocionante, para leer en familia y recuperar el placer de la lectura. ¡Perfecta para las vacaciones navideñas!

Esperamos que os gusten nuestros libros recomendados para pequeños grandes lectores, ¡seguro que son un éxito!

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Maruja Mallo. Máscara y compás: una gran exposición retrospectiva

Maruja Mallo es una de las figu­ras más relevantes del arte español y miembro destacado de la Generación del 27. Con un talento que escapa a cualquier intento de clasificación, en la obra de la artista conviven gran variedad de estilos, influen­cias y técnicas; que van más allá de la dicotomía entre vanguardia o clasicismo.

Vinculada a la Escuela de Vallecas y al Grupo de Arte Constructivo, Maruja Mallo sufrió el trauma de la Guerra Civil y el exilio, pero su obra y su vida siempre estuvieron marcadas por la búsqueda de libertad y el compromiso político.

La exposición retrospectiva Maruja Mallo. Máscara y compás está planteada cronológicamente, y en su recorrido se puede observar la evolución de la artista: desde sus inicios vinculados al realismo mágico y las composiciones de carácter surrealista, hasta los conjuntos geométricos y cósmicos de su última etapa.

El propio título elegido para la exposición, Máscara y compás, destaca dos de las temáticas que más caracterizan la obra de Mallo: la máscara como invoca­ción, cuestionamiento de la identidad y transformación, y el compás como garantía de la armonía y del rigor geométrico que marca toda su producción.

Primeros años y Guerra Civil

La primera etapa creativa de Maruja Mallo se caracteriza por su trabajo sobre el concepto de lo popular, que para ella era «la representación lírica de la fuerza creadora del hombre».

Durante los años 20, las fiestas populares y verbenas se convierten en uno de sus grandes temas. Para ella representan la ocasión de retratar una situación plural y vibrante, en la que diversas culturas, tradiciones y clases sociales se mezclan. Son ejemplos de su ideal democrático en el que se diluyen las diferencias, y criados y burgueses se encuentran en el mismo plano.

A principios de los años 30, Mallo explora el reverso tenebroso del surrealismo, un estilo al que la artista atribuía una «capacidad destructiva».

Durante esa época, el prestigio de Maruja Mallo como artista se consolida: expone en París, donde entra en contacto con Joan Miró, Pablo Picasso y André Breton, trabaja como ilustradora en Revista de Occidente y participa en el proyecto pedagógico de la Segunda República.

Mallo se encuentra en Galicia en 1936, cuando comienza la Guerra Civil. Gracias a la poeta chilena Gabriela Mistral consigue escapar a Portugal y de allí cruza el océano para instalarse en Argentina.

Exilio y retorno

En el exilio, Maruja Mallo inicia una etapa marcada por su profundo compromiso político. Sus piezas de la época se caracterizan por un intenso respeto por la mujer trabajadora. Retratos de carácter casi estuario, dotados de gran armonía, que celebran la fuerza del trabajo manual.

Su interés en el cuerpo femenino y su dimensión simbólica y mítica marca un nuevo punto de inflexión en la producción de la artista durante los años 40 y 50.

Durante estos años, Mallo explora la geometría y las proporciones, así como espacio-tiempo en el cuadro, mediante la rota­ción de las figuras, la presencia de las sombras o la traslación de los planos.

Mallo juega con la simbio­sis entre forma humana y vegetal o animal, y persigue la unión entre naturaleza y arte. En esta fase, Maruja Mallo también inicia su serie Máscaras, en la que investiga sobre la identidad y la independencia personal.

A finales de los 60, antes de su retorno a España, Mallo pres­cinde de figuras humanas o naturales en su obra, centrándose en lo geométrico y espacial. La unión entre lo humano, lo natural, lo animal y lo divino se combina en las figuras geométricas creadas por Mallo, hasta borrar cualquier diferencia cultural, social o política.

Tras su vuelta a España y durante sus últimos años, Mallo vive la contradicción de ser una figura pública en los años de la Transición y su reclusión y silencio en la década de 1980.

En el treinta aniversario de su fallecimiento, el Museo Reina Sofía rinde homenaje a la artista con la exposición Maruja Mallo. Máscara y compás, que pone de manifiesto la vigen­cia del pensamiento estético y político de la artista.

Maruja Mallo, además, representa a la mujer moderna, activa, libre y profesional. Una artista visionaria que logró reflejar las preocupaciones de su época y anticiparse a muchas de las actuales.

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Herb Lubalin, un diseñador apasionado por la tipografía y daltónico

Herb Lubalin nació en Nueva York en 1918, en una familia amante de las artes, que le apoyó en sus inquietudes creativas. Como curiosidad, ya de bien pequeño sus padres y profesores se dieron cuenta de que Herb era daltónico.

A los 17 años, Lubalin entró en la prestigiosa escuela Cooper Union, y pronto se decantó por el campo de la tipografía. Especialmente, le interesaba el uso de los tipos como herramienta comunicativa, cómo podía interpretarse de diversas formas un mismo mensaje según el estilo de la letra con la que se presentaba. Se sentía «fascinado por el aspecto y el sonido de las palabras, a medida que ampliaba su mensaje con el impacto tipográfico».

En 1939, Lubalin se graduó, pero le costó asentarse laboralmente. Colaboró por un corto periodo de tiempo con la agencia Reiss y, finalmente en 1945, encontró su lugar en Sudler & Hennessey, donde permaneció durante 19 años. Allí trabajó junto a grandes nombres del arte y el diseño como Andy Warhol, Art Kane y John Pistilli.

En esa agencia, Lubalin y John J. Graham diseñaron el mítico pavo real del logo de la NBC en 1957. En 1961, Lubalin diseñó la cabecera del Saturday Evening Post, un diseño muy popular que se mantuvo durante décadas.

En 1964, creó su primera tipografía, la Pistilli Roman, que fue utilizada en la imagen corporativa del Lincoln Center, la Metropolitan Opera y la orquesta Filarmónica de Nueva York.

Ese mismo año abandonó Sudler & Hennessey para fundar su propio estudio, donde trabajó en numerosos y variados proyectos: cartelería, diseño editorial de revistas, identidad corporativa, etc.

En esta etapa, Lubalin diseñó el logo del World Trade Center y trabajó para las revistas Reader’s Digest y New Leader.

Sin embargo, algunos de sus trabajos más destacados fueron para las revistas publicadas por Ralph Ginzburg: Eros, Fact y Avant Garde.

La contracultura hecha revista: Eros, Fact y Avant Garde

La revista Eros sólo duró cuatro números, de 1962 a 1963. Era una revista contracultural, desinhibida y experimental. Estaba editada con gran calidad, sin publicidad, impresa en diferentes tipos de papel y en formato grande.

Parecía más un lujoso libro que una revista, y su brillante diseño editorial fue uno de los mejores creados por Lubalin. Sin embargo, tras una demanda por obscenidad del Servicio Postal de Estados Unidos, dejó de publicarse.

Tras Eros, Ginzburg y Lubalin crearon la revista Fact. Gracias a su aura antisistema, numerosos escritores independientes pugnaron por aparecer en sus páginas. Según el editor de la revista, Warren Boroson, «la mayoría de las revistas estadounidenses, imitando a Reader’s Digest, se regodean en la dulzura y la cursilería; Fact siempre ha tenido el toque picante».

Para su diseño, Lubalin optó por el minimalismo, una tipografía con serifa e ilustraciones exquisitas. Al tener un presupuesto reducido, Fact se imprimía en blanco y negro, en papel barato. Por eso, para alejarse del aspecto amateur o descuidado, se apostó por la elegancia y la sencillez en su diseño.

Fact no corrió mejor suerte que Eros y también dejó de publicarse tras ser objeto de una demanda, en esta ocasión por parte del candidato presidencial republicano Barry Goldwater.

El siguiente proyecto de Lubalin de la mano de Ginzburg fue la revista Avant Garde, que aguantó en el mercado catorce números, de 1968 a 1971.

Con un formato grande, casi cuadrado y con portadas de cartón, Avant Garde era la ocasión perfecta para que Lubalin experimentara con el diseño y la tipografía. Tenía libertad artística y creativa total, y la aprovechó: la revista era todo un manifiesto estético y, además, un éxito de ventas.

Avant Garde también fue objeto de la censura, tras la publicación de un alfabeto realizado con imágenes de modelos desnudos. En esta ocasión no solo la revista dejó de publicarse, sino que Ginzburg fue enviado a prisión.

Sorprendentemente, hubo un elemento de Avant Garde que sobrevivió a la revista. Para la creación de la cabecera, Lubalin ideó una combinación de letras muy especial. Tras ser requerido en múltiples ocasiones por sus colegas diseñadores, Herb creó la tipografía completa, que fue puesta en el mercado en 1970 bajo la denominación de ITC Avant Garde. En 1974, la familia tipográfica se amplió con las versiones condensadas diseñadas por Ed Benguiat.

Tras Avant Garde, Herb Lubalin se dedicó a numerosos proyectos, entre los que destaca la revista tipográfica de la International Typeface Corporation: U&lc (acrónimo de Mayúsculas y minúsculas).

Allí cumplió el sueño de todo diseñador gráfico: «Ahora mismo, tengo lo que todo diseñador desea y pocos tienen la fortuna de conseguir. Soy mi propio cliente. Nadie me dice qué hacer».

A lo largo de su carrera, Herb Lubalin consiguió siete medallas de oro del Art Directors Club, en cuyo Hall of Fame ingresó en 1977. También obtuvo la medalla AIGA en 1981.

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Exposición Warhol, Pollock y otros espacios americanos, en el Thyssen

La nueva exposición del museo Thyssen, Warhol, Pollock y otros espacios americanos, reúne obras de dos de las figuras más importantes del arte estadounidense del siglo XX. Además, pone en contexto su trabajo con la muestra de piezas de otros artistas de la época, como Mark Rothko, Robert Rauschenberg, Cy Twombly o Lee Krasner; entre otros.

La exposición, que estará abierta al público hasta el 25 de enero, explora la conexión en la obra de Warhol y Pollock, con un recorrido que incluye más de cien obras, muchas nunca vistas en nuestro país.

La fascinación de Andy Warhol por Jackson Pollock está bien documentada. Es muy conocida su obsesión por contar con un Pollock para su propia colección de arte o la inclusión del accidente que acabó con la vida de Pollock en su serie sobre choques de coches.

Pollock y Warhol son dos creadores extraordinariamente complejos, en apariencia muy distintos. Sin embargo, la posibilidad de contemplar sus obras reunidas en un mismo montaje descubre al visitante que ni Jackson Pollock fue siempre un maestro abstracto, ni Andy Warhol un artista ocupado únicamente por temas propios de la cultura popular.

Con métodos, técnicas y estilos diferentes, ambos propusieron revisitar el concepto de espacio, su uso como lugar de ocultamiento; trastocaron la noción del fondo y de la figura, y se centraron en un proyecto casi autobiográfico que les servía como camuflaje. Los dos trabajaron la repetición, la series y la abstracción como medio para mostrar nuevas formas de mirar la sociedad de su época.

La comisaria de la exposición, Estrella de Diego, cree que «la historia del arte al uso siempre ha dividido el mundo entre lo figurativo y lo abstracto. Jackson Pollock es el artista héroe de la modernidad y Andy Warhol casi siempre ha sido considerado un creador banal, ya no solo figurativo, sino que directamente arrancaba las cosas en los estantes del supermercado. Yo creo que las cosas, si uno las mira con un poco de atención, no son exactamente así».

En la muestra Warhol, Pollock y otros espacios americanos se pueden contemplar obras figurativas de Pollock y otras de Warhol completamente abstractas. De este modo, se ofrece una lectura alternativa de la trayectoria de los dos artistas, señalando las conexiones más que las diferencias.

Doce Pollocks en España por primera vez

Esta es la gran exposición de la temporada en el museo Thyssen. Para su director, Guillermo Solana es «uno de los proyectos más importantes que hemos acometido en mucho tiempo».

La muestra reúne por primera vez en España una docena de piezas de Jackson Pollock. De hecho, el Thyssen es la única pinacoteca española que posee una obra suya en su colección permanente.

Para Solana, «las exposiciones pueden desarrollar el canon o atreverse a desafiarlo. Esta lo desafía, y deconstruye este esquema binario. La obra de Pollock está construida desde la tachadura de lo figurativo, pero tiene un estrato de reprimir el inconsciente figurativo. Y, recíprocamente, Warhol no es meramente un reproductor de lo icónico de los medios, sino alguien que aflora una dimensión abstracta».

El museo Thyssen ofrece una ocasión única para observar la obra de dos artistas superlativos, opuestos en apariencia, pero unidos por nexos que van más allá de lo obvio.

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Cipe Pineles, una directora y diseñadora rompedora

Cipe Pineles nació en Austria en la primera década del siglo XX. Con solo siete años su familia emigró a EE. UU., donde se formó gracias a una beca de la Fundación Tiffany en el Pratt Institute, una universidad privada especializada en arte y diseño. Finalizó su educación en la Louis Comfort Tiffany Foundation, una residencia de verano para artistas.

Consiguió su primer trabajo como profesora de acuarela en una escuela de Bellas Artes en Nueva Jersey, en 1929. Pero ese año comenzó la Gran Depresión, que arrasó con la economía estadounidense y condujo a Pineles a Green Mansions, un complejo turístico en la zona de las Adirondacks. Allí se encargaba de diseñar los folletos y la papelería corporativa, una labor que siguió realizando hasta la década de los 50, cuando ya era una directora de arte y diseñadora reconocida y cotizada.

Durante un par de años, Pineles se enfrentó a la dificultad de encontrar trabajo como diseñadora, en parte por la situación económica y en una mayor parte por el hecho de ser mujer. Finalmente, en 1931, comenzó a trabajar en Contempora, un estudio de diseño formado por profesionales europeos emigrados.

Trabajó allí dos años, hasta que la mujer del magnate de los medios, Condé Nast, la recomendó a Mehemed Fehmy Agha, el revolucionario director artístico de Condé Nast Publications.

Pineles se convirtió en la asistente de Agha, un puesto en el que se mantuvo durante cuatro años y que supuso una enriquecedora experiencia formativa y profesional; ya que le permitió experimentar y jugar con las ideas más arriesgadas y vanguardistas en la maquetación, la fotografía y las tipografías de las revistas del grupo. Además, Agha confiaba plenamente en su pupila, y le otorgó una gran libertad creativa y operativa, por lo que Pineles se responsabilizó de numerosos proyectos en solitario.

El siguiente paso en su carrera fue convertirse en directora artística —la primera mujer en ocupar ese puesto en una publicación importante— en Glamour, una revista dirigida a mujeres jóvenes.

En Glamour, Pineles desarrolló su estilo modernista y juguetón, con gran impacto visual y un uso de la tipografía muy ligado a las vanguardias artísticas. Durante esa época también colaboró con Vogue y Overseas Woman.

Cipe Pineles había dado con la tecla del estilo moderno que la sociedad requería en ese momento. Tras Glamour, pasó a ser directora artística de Seventeen, la primera revista orientada a adolescentes, creada por Helen Valentine.

Allí, Pineles comenzó a realizar encargos a artistas como Ad Reinhardt y Andy Warhol, marcando una línea artística muy potente, que diferenciaba a Seventeen del resto de revistas del mercado.

Pineles ofrecía a las lectoras de la revista desafíos visuales, y las consideraba personas inteligentes y serias, con intereses mucho más complejos que la búsqueda de marido —una constante en la prensa femenina de la época—.

Tras su experiencia en Seventeen, Pineles pasó a dirigir el departamento de arte de la revista Charm, considerada por ella misma como «la primera revista feminista».

De hecho, Charm tenía como subtítulo «la revista para mujeres trabajadoras». Sin duda, un ejemplo de cómo en los años 50, al menos en Nueva York, el papel de la mujer en la sociedad comenzaba a cambiar.

A finales de los años 50, cambió de nuevo de cabecera, para pasar a dirigir Mademoiselle, donde redefinió el estilo de las revistas femeninas, para anclarlas más a la realidad de las mujeres: «Podría decirse que intentamos transmitir el atractivo de la realidad, en contraposición al brillo de un mundo de nunca jamás», afirmó la diseñadora en una entrevista.

Además de su labor como directora artística, Pineles se dedicó a la docencia, en la prestigiosa Escuela de Diseño Parsons, donde también fue directora de diseño de publicaciones.

También ocupó la cátedra Andrew Mellon en la Cooper Union for the Advancement of Science and Art y fue miembro del comité de la Escuela de Diseño de Posgrado de Harvard.

A lo largo de su vida, Cipe Pineles rompió en numerosas ocasiones el techo de cristal del mundo del diseño gráfico. Fue la primera mujer miembro del Art Directors Club en 1943, aunque tuvo que esperar 10 años tras su nominación. En 1955, se convirtió en la primera mujer, y única hasta 1968, de la Alliance Graphique Internationale.

Entre los reconocimientos que recibió, destacan el Premio Herb Lubalin en 1984. Además, Pineles, que falleció en 1991, fue condecorada con la Medalla AIGA a título póstumo en 1996, reparando así la injusticia de no otorgarle en vida ese reconocimiento a toda una pionera del diseño gráfico editorial estadounidense.

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April Greiman, una diseñadora entre bits

Desde la cuna, April Greiman estaba destinada a mezclar creatividad e informática. Nació en 1948 en Nueva York, su padre fue uno de los primeros programadores informáticos y analista de sistemas, e introdujo en la empresa donde trabajaba la primera computadora.

Por otro lado, la madre de Greiman fue una destacada bailarina y profesora de danza, colaboradora del mismísimo Fred Astaire.

Con estos antecedentes, no es de extrañar que April Greiman se decantara por el diseño gráfico y vislumbrara el potencial de las computadoras como herramienta creativa.

Greiman estudió diseño gráfico, fotografía y cerámica en Kansas City, y realizó su posgrado en la Allgemeine Kunstgewerbeschule Basel, en Suiza. Allí fue discípula de Armin Hofmann y Wolfgang Weingart, y se vio influenciada por el Estilo Internacional y New Wave, una tendencia que más tarde exportó a Estados Unidos.

Tras finalizar su etapa formativa en Suiza, comenzó a trabajar como diseñadora freelance, compaginando esa tarea con la docencia en el Philadelphia College of Art. Ya en esta época Greiman tiene un estilo muy reconocible, que mezcla tecnología, ciencia, textos, imágenes y un preciso uso del espacio.

A finales de los 70, Greiman recala en Los Ángeles, donde funda su estudio de diseño y comienza su colaboración con la diseñadora Jayme Odgers. Juntas crearon el mítico cartel para CalArts, que marcó un hito en el estilo New Wave de California.

En los 80, fue directora del departamento de diseño de CalArts, el Instituto de las Artes de California, donde tuvo acceso a las últimas tecnologías informáticas de la época. Allí, Greiman se convirtió en una pionera que, para plasmar su visión, comenzó a trabajar con cámaras de vídeo y uno de los primeros ordenadores Macintosh.

Gracias a estas herramientas, que le permitían digitalizar fotogramas captados por una videocámara, Greiman revolucionó el estilo gráfico editorial.

De hecho, April Greiman se considera mucho más que una diseñadora gráfica y se define como artista transmedia, ya que utiliza diversos medios, herramientas y técnicas en su proceso creativo.

Su estilo pretende dar sensación de dinamismo y profundidad, y se basa en la superposición de tipografías, intercalando letras que parecen flotar en el espacio, junto a otros objetos gráficos como mapas, líneas o fotografías.

La última rebelde

La dedicación a la enseñanza de Greiman le ha permitido una exploración de su estilo más libre que la que el trabajo para clientes corporativos ofrece. En 1982, fue directora del Programa de Comunicaciones Visuales del departamento de diseño del Instituto de las Artes de California. En los 90, comenzó a dar clase en el Instituto de Arquitectura del Sur de California, donde permaneció hasta 2009.

Hasta 2018, fue profesora en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Woodbury y en 2020 volvió a la Universidad del Sur de California, como profesora titular de diseño.

Además, desde 2005, Greiman trabaja como consultora de diseño, en su estudio Made In Space.

Durante su carrera, April Greiman ha continuado experimentado y evolucionando su estilo vanguardista. Por ello, su obra ha sido objeto de infinidad de exposiciones individuales y colectivas, y forma parte de las colecciones de prestigiosos museos, como el Museum of Modern Art (MOMA) o el Centre Pompidou, entre otros. También ha obtenido numerosas distinciones, como la Medalla AIGA en 1998.

Sin duda, April Greiman está considerada como una de las últimas rebeldes, una diseñadora sin miedo al riesgo y una de las creativas más influyentes de los últimos años.

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València se ilustra, un proyecto que impulsa la ilustración valenciana

València se ilustra es un proyecto cultural que lleva desde 2016 promocionando el trabajo de jóvenes ilustradores valencianos o afincados en la Comunitat.

Cristina Chumillas es la coordinadora de esta iniciativa, que se organiza en La Rambleta desde sus inicios. Casi un centenar de ilustradores han formado parte de València se ilustra, aportando su visión de la ciudad en un esfuerzo por recuperar su patrimonio e identidad, trabajando individualmente un programa colectivo. A lo largo del año se realizan diversas exposiciones, que finalizan en esta exposición colectiva.

Esta última exposición ha contado con la participación de los artistas Aitana Gomis (gomisdeborrar), Paula Kadira, Sergio Pérez, Judit Balbastre, Helena Moral, Erica Barattin (erasetiner), Ana Campoy,  Nicolás Villalobos (UNO CÁ), Paula Seguí, Mariana González (Mariana in CMYK), Rafael Alarte, Alexia Klee, Alba Gutiérrez (sincurriculum), Elena Rodríguez (Elechu) y Aina Sanz.

Además, en esta jornada de cierre de esta edición se revelaron las cinco ilustraciones más votadas de entre los 15 participantes y se regaló al público asistente una carpeta de edición limitada con las cinco ilustraciones ganadoras en formato lámina impresa. En La Imprenta CG estamos encantados de haber sido los encargados de realizar esta labor, ¡han quedado chulísimas!

En La Imprenta CG queremos ampliar nuestra implicación con este proyecto y su labor de promoción del trabajo de jóvenes ilustradores, por eso, para la edición de 2026 del Calendario Solidario de La Imprenta CG contaremos con la participación de seis de los artistas de esta edición de València se ilustra.

Ahora, solo nos queda esperar a la próxima edición de València se ilustra, ¡que cumplirá 10 años!

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Neville Brody, configurando el lenguaje visual de una época

Neville Brody nació en Londres, donde estudio Bellas Artes en el Hornsey College of Art. Continuó su formación en el London College of Printing, donde estudió Diseño Gráfico durante tres años.

La vibrante escena cultural de Londres a finales de los 70, con la irrupción del punk, supuso una gran influencia en su obra, y la creación de carteles para conciertos musicales fue una de sus primeras aproximaciones a la práctica del diseño.

Tras graduarse, la década de los 80 comenzó con un periodo de experimentación, en la que Brody creo su propia tipografía. Su estilo, que mezclaba pop art y dadaísmo, pronto se hizo un hueco en el ámbito del diseño de portadas para discos, y el trabajo que realizó para el grupo Cabaret Voltaire en 1984 le consagró como diseñador influyente.

Durante esta época, Brody fue director artístico de la revista The Face, configurando parte de la estética más vanguardista de finales de los 80 y principios de los 90. También trabajó en el diseño artístico de otras publicaciones, como los periódicos The Guardian y The Observer y revistas como Lei, Actuel o Arena.

Su estatus como diseñador no dejó de crecer durante esa década. El libro publicado en 1988 sobre su trabajo se convirtió rápidamente en el libro de diseño gráfico más vendido del mundo, y la exposición que le dedicó el Victoria and Albert Museum fue visitada por más de 40.000 personas.

A principios de los 90, Brody necesitaba un nuevo estímulo para su creatividad y fundó, junto a Jon Wozencroft, el proyecto FUSE, una revista interactiva que explora los límites del lenguaje visual y el diseño. En FUSE prima la exploración y la libertad, con artículos y trabajos relacionados con el diseño, especialmente el tipográfico.

La revista FUSE ha celebrado tres conferencias en Londres, San Francisco y Berlín, y en ellas reúnen a ponentes que tratan temas relativos al diseño, la arquitectura, el sonido, el cine o el diseño interactivo.

Neville Brody, un diseñador entre la vanguardia y diseño corporativo

Neville Brody ha dedicado buena parte de su carrera al diseño de tipografías. Entre sus trabajos más destacados están el rediseño de la BBC y la actualización del icónico diario The Times, para el que creo una nueva fuente, la Times Modern y que es la primera fuente nueva del periódico desde la llegada de la Times New Roman en 1932.

En 2014, creó su estudio Brody Associates, especializado en identidad corporativa, tipografía y sistemas de lenguaje visual multiplataforma.

En su faceta de diseñador corporativo, Brody ha trabajado para marcas como Supreme, Issey Miyake, Shiseido, Samsung, Nikon, Christian Dior, L’Occitane en Provence o Longines. Junto a su equipo, es responsable de la tipografía de The Coca-Cola Company, la TCCC Unity, la primera fuente de la marca en 150 años.

Además de su trabajo para diferentes clientes, Brody también ha dedicado parte de su carrera a la docencia, como decano de la Escuela de Comunicación del Royal College of Art de Londres de 2011 a 2018, donde continúa trabajando como profesor de Comunicación.

Lo cierto es que, ya sea en el ámbito creativo como en el comercial, Neville Brody se ha convertido en una influencia para millones de creativos. Un diseñador que sigue al pie del cañón compaginando el trabajo para grandes de la industria con la creatividad más vanguardista.

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Para Landor un buen diseño es aquel consigue satisfacer el ego del diseñador, que genera una respuesta positiva en la mente, los ojos y los corazones del gran público y que es adecuado para el producto o empresa que quiere promocionar.

Algo bastante difícil de conseguir, casi tanto como tener una carrera de éxito en el mundo del diseño.

En 1985, Walter Landor fue el encargado de pronunciar el discurso de graduación en el ArtCenter College of Design de California. Allí, además de recibir un título honorífico, compartió sus cinco secretos para una exitosa carrera de diseño.

Si quieres conocerlos, sigue leyendo…

Los cinco secretos de Walter Landor para una exitosa carrera en el diseño

Primero: Entrena la mirada y observa todo con ojo crítico. Nunca hay que dar nada por sentado. No permitas que la rutina y la familiaridad adormezcan tu visión.

Vive cada día observando todo tu entorno: cada producto, cada envase, cada diseño gráfico, cada fotografía, cada mueble, hasta la tapa de la alcantarilla, a diario.

Después, siéntate y disfrútalo. Y luego piensa en cómo podrías mejorarlo. Es un ejercicio maravilloso que mantendrá tus habilidades creativas bien afinadas y frescas.

Segundo: Aquí viene uno difícil: Aprende a escuchar.

Cuando comenzamos una conversación, lo habitual es llegar con ideas preconcebidas, convicciones casi inquebrantables.

Es muy fácil ignorar el punto de vista del otro, descartarlo como irrelevante antes de haberlo escuchado realmente.

Una buena manera de mejorar en este ámbito es posponer el intercambio de ideas hasta que te encuentres realmente receptivo al punto de vista del otro. Y después, comienza a cuestionarlo.

Esto es sumamente útil para hacer frente a las críticas de diseño y, especialmente, en las reuniones con clientes.

Tercero: Aprende a expresarte con claridad, entrena un lenguaje articulado.
Muchas veces los diseñadores creen que su trabajo gráfico habla por sí mismo, pero esto no es siempre suficiente.

El mundo de los negocios es verbal, hay que superar la timidez y explicar lo que estás presentando con claridad.

Expresarse de forma convincente es el primer paso para, si no vencer, al menos ocultar las inseguridades que todos tenemos.

Cuarto: Confía en tu intuición. Esto no quiere decir que debas utilizar la primera solución de diseño que se te ocurra.

Al trabajar en grupos de diseño o en agencias, se exige asistir a sesiones informativas, estudiar abundantes informes de investigación de mercado, leer declaraciones de objetivos de diseño y analizar a la competencia del cliente.

Quizás te preguntes: «¿Cuándo me toca diseñar? ¿Tanto pensamiento con el hemisferio izquierdo del cerebro, para diseñar con el hemisferio derecho? Algo falla».

No. No falla nada. Bienvenido al mundo del diseño estratégico. Quizás quieras desarrollar lo que yo llamo una «volea de hemisferio derecho-hemisferio izquierdo». Aprende el ritmo del juego. Y luego, confía en tu intuición. Termina el set con un saque contundente con el hemisferio derecho del cerebro.

Quinto: Y, por último, pero no menos importante: desarrolla un tercer ojo.

Ese es el ojo que observará cualquier cosa que diseñes como si fuera otra persona la que estuviera mirando. Si ves las cosas como el autor de ellas, eres parte implicada y no puedes ser imparcial. Eres una parte prejuiciosa, y aportas a esa mirada conjuntos de asociaciones propias que no necesariamente existen en el diseño cuando lo perciben otros.

Míralo con tu tercer ojo, como si fueras una persona común y corriente que acaba de verlo por primera vez. Cuando domines esto, serás un excelente comunicador de diseño.

Y estos son los cinco secretos de Walter Landor para una exitosa carrera en el diseño, ¿empezamos a practicarlos?

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Landor tenía una visión excepcional para crear diseños que se convertirían en auténticos iconos, como su trabajo para Coca-Cola o Levi Strauss.

Walter Landor, un gigante del diseño gráfico

Walter Landor nació en Alemania en 1913, en una familia judía. Su padre fue un reconocido arquitecto, aunque el joven Walter siempre tuvo claro que prefería el diseño industrial a la arquitectura.

Las primeras influencias estéticas de Walter Landor estuvieron marcadas por los movimientos de la Bauhaus y Werkbund. En 1931 Landor abandonó Alemania y recaló en Londres, donde estudió en la Escuela de Arte Goldsmith College.

En 1935, tras finalizar su formación en la universidad, colaboró en la creación de la Industrial Design Partnership, junto a Misha Black y Milner Gray. Un año más tarde, con solo 23 años, se convirtió en el miembro más joven de la Royal Society of Arts.

A finales de los años 30, Walter Landor viajó a Estados Unidos como miembro del equipo de diseño del Pabellón Británico en la Feria Mundial de Nueva York.

Tras la finalización de la Feria, Landor continuó su aventura americana, con parada en San Francisco, ciudad en la que decidió establecerse. Allí comenzó a trabajar como profesor asociado de diseño industrial y arquitectura de interiores en el California College of Arts and Crafts.

Un año más tarde, Walter Landor, fundó su firma de diseño junto a su mujer Josephine. Lo que comenzó como un pequeño estudio en su apartamento, pronto se convirtió en una empresa con una cartera de clientes variada, personal contratado y oficinas más grandes.

Las oficinas Landor son parte de la mitología del diseñador, ya que en 1964 convirtió un antiguo ferry, llamado Klamath, en la sede corporativa de la empresa. Tras una exhaustiva reforma, el barco se convirtió en el buque insignia —nunca mejor dicho— de la compañía; hasta 1980, cuando se mudaron a unas oficinas más convencionales (aunque mantuvieron el barco como símbolo).

Durante estos años, Landor trabajó para clientes como Del Monte, Levi Strauss & Co, Marlboro, Coca-Cola, Fujifilm, Alitalia, British Airways, Japan Airlines o Delta Air Lines; entre otros.

Walter Landor se mantuvo en activo hasta 1989. En 1994, el Instituto Smithsoniano incluyó su trabajo en su colección permanente. Landor falleció un año después, a los 81 años.

En 2004, recibió póstumamente la Medalla AIGA, por su contribución a la industria del diseño.

En 1977, Walter Landor fue entrevistado por un periodista para la CBS. La entrevista tuvo lugar en la cubierta del ferry Klamath y en ella el diseñador habla de diseño corporativo, el trabajo con clientes y sobre sí mismo. Poco más de ocho minutos de auténtica historia del diseño.

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Alan Fletcher, un diseñador huyendo del oscuro Londres

Alan Fletcher es una de las figuras más influyentes del diseño británico de los años 60 y 70 del siglo pasado, fundador del estudio Fletcher/Forbes/Gill en los años 1960 y de la revolucionaria iniciativa Pentagram en los años 70.

Fletcher nació en Kenia, en el seno de una familia británica de clase media. Con cinco años, la familia se mudó a Londres, tras la muerte de su padre.

Como muchos niños británicos de la época, Fletcher pasó parte de su infancia en un internado pero, al acabar su etapa allí, se salió del camino que le estaba destinado y comenzó su formación artística en la Hammersmith School of Art.

A lo largo de los años 50, Fletcher continuó formándose en cuatro escuelas de arte diferentes, cada vez más modernas y progresistas.

Tras Hammersmith, llegó a la Central School y, tras un año enseñando inglés en Barcelona, consiguió una plaza en el prestigioso Royal College of Art. Cuando estaba finalizando sus estudios allí, obtuvo una beca para acabar su carrera en la Universidad de Yale, en EE.UU.

La vida en EE.UU. fascinó a Fletcher que, tras casarse con su novia italiana, decidió comenzar una nueva vida allí en 1956, alejado de la tristeza del Londres de posguerra.

En su andadura estadounidense, Fletcher se empapó de las últimas tendencias en diseño gráfico. En Yale, tuvo como maestro a Paul Rand y al artista Josef Albers.

Tras graduarse en Yale, Fletcher pasó un tiempo en California, donde trabajó como asistente del mítico diseñador Saul Bass.

Aunque Fletcher adoraba vivir en Estados Unidos, su mujer añoraba mucho la vida en Europa, así que, en 1959, regresaron a Londres tras una breve estancia en Milán.

La parada en Milán fue corta, pero fructuosa, ya que allí trabajó en el estudio de diseño de Pirelli y se lo llevó como cliente al volver a Inglaterra.

Tras su paso por la vibrante norteamérica de finales de los 50, Londres le pareció tan oscuro como siempre. Sin embargo, algunas cosas empezaban a cambiar.

Fletcher compaginaba el trabajo para clientes como las revistas Time y Life, con la enseñanza en la Central School un par de días por semana.

Los vibrantes 60 y el nacimiento de Pentagram

A principios de los 60, Fletcher y su antiguo compañero de clase Colin Forbes abrieron un estudio de diseño gráfico, junto al diseñador estadounidense residente en Londres, Bob Gill. El estudio Fletcher/Forbes/Gill pronto se convirtió en el más solicitado de un Londres que empezaba a abrirse a la modernidad.

El estilo del nuevo estudio, con ideas ingeniosas, fusiones de tipografías e imágenes y con composiciones impactantes, comenzó a modelar una nueva imagen para el diseño británico.

En 1963, Londres vivía una ebullición de creatividad y Fletcher fundó, junto a otros destacados diseñadores, la Design and Art Directors’ Association, conocida como D&AD.

La primera exposición de la D&AD fue todo un éxito y marcó el comienzo de una nueva etapa para el sector del diseño en Gran Bretaña.

En 1965, tras la marcha de Bob Gill y la llegada del arquitecto Theo Crosby, el estudio comenzó a aceptar encargos más complejos y multidisciplinares, como el proyecto para Shell, que incluía no solo la identidad gráfica de la marca, sino también el diseño de las gasolineras.

Durante esta etapa, Fletcher también creó la imagen corporativa para Reuters. El logotipo de la agencia de noticias, inspirado en las máquinas de teletipo que se utilizaban para transmitir las noticias, estuvo vigente hasta 1996.

Otro de los grandes clientes de esa etapa fue Penguin, cuyo director creativo renovó la imagen clásica de la editorial gracias a la colaboración con diseñadores punteros como Fletcher.

La década de los 60 fue una continua expansión para Fletcher y compañía. Con la adición de nuevos socios principales, decidieron que no podían seguir añadiendo apellidos al nombre del estudio, así que se decidió integrar a todos bajo una sola denominación.

Después de leer un libro sobre brujería, a Fletcher se le ocurrió la idea de un pentagrama, como una estrella de cinco puntas, para reflejar la estructura del estudio, que por entonces contaba ya con cinco socios principales. Había nacido Pentagram.

Al desvincular a la empresa del nombre de sus socios, se logró también que el estudio sobreviviera a las idas y venidas de sus integrantes, creando una marca con imagen propia.

Fletcher continuó en Pentagram durante 20 años, en los que el estudio pasó de 5 a 11 socios y abrió oficinas en Nueva York y San Francisco.

Uno de los trabajos más destacados de Fletcher durante esa etapa fue el logo para el Victoria & Albert Museum, que aún se mantiene.

En 1991, Alan Fletcher, desencantado con el demencial ritmo de encargos, dejó Pentagram y creo un pequeño estudio en un local al lado de su casa en Notting Hill.

Hasta su muerte en 2006, Alan Fletcher continuó creando logos para clientes como Novartis y como director creativo en la editorial Phaidon. Además, escribió diversos libros en los que compartía sus ideas sobre el diseño gráfico.

Sin duda, uno de los grandes nombres del diseño gráfico del siglo XX.

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