Rob Janoff: el creador del logo de Apple

Rob Janoff nació en Culver City, California. Se formó como diseñador industrial en la San Jose State University, aunque posteriormente cambió de rumbo y se centró en el diseño gráfico, tras descubrir que la rama industrial no le atraía.

Al finalizar su formación en 1970, Rob Janoff comenzó a trabajar en pequeños estudios y agencias publicitarias de Silicon Valley, una zona que comenzaba a despuntar por la concentración de proyectos que aunaban creatividad e innovación.

En 1977, Rob comenzó a trabajar en Regis McKenna, una agencia especializada en marketing asentada en Palo Alto, y que contribuyó de manera muy destacada en crear la imagen de marca de Apple.

De hecho, los responsables de Apple no estaban muy contentos con el nombre, y valoraban cambiarlo por uno más parecido a IBM, más serio y tecnológico. Sin embargo, fue el propio Regis McKenna, fundador de la agencia, quien convenció a Steve Jobs de mantener el nombre Apple, para diferenciarse de sus principales competidores y lograr una imagen de marca única y totalmente reconocible.

El mismo año en el que Rob Janoff se incorporó al equipo de Regis McKenna, le encargaron el diseño de la identidad corporativa de Apple. El diseñador fue elegido principalmente por su experiencia con clientes de empresas tecnológicas y su talento para lograr captar en imágenes conceptos abstractos.

Cuando Rob se reunió con sus nuevos clientes, Apple Computer era una pequeña empresa, con tres socios: Steve Jobs, Steve Wozniak y Mike Markkula.

Además, querían que la nueva identidad visual de la empresa coincidiera con el lanzamiento del primer ordenador personal de la firma: el Apple II.

El proceso de creación del logo y la imagen corporativa solo le llevó A Rob Janoff dos semanas y presentó dos propuestas de su famosa manzana, una con el mordisco y otra sin él.

Nadie tuvo dudas: la manzana mordida con franjas de colores fue un flechazo instantáneo y rápidamente aceptada por Steve Jobs, que quería que el nuevo logo estuviera listo para la presentación del Apple II en abril.

La manzana mordida se multiplicó por anuncios de prensa, catálogos, carteles, los propios ordenadores de la marca y los disquetes de software. Y así se mantuvo durante más de 20 años, cuando abandonó el color para pasar a ser monocromático.

¿Por qué el logo de Apple es una manzana mordida?

A la hora de comenzar a pensar en una identidad corporativa para Apple, Rob Janoff lo tuvo claro, una manzana era el logo obvio.

Sin embargo, una manzana esquemática y sin detalles podría ser confundida con una cereza, ante la falta de referencias en cuanto a tamaño.

Una manzana mordida no solo distinguía al logo de cualquier otra fruta y daba escala a la imagen, sino que añadía capas de significado, al relacionar la fruta mordida con conceptos como el pecado, la tentación y el conocimiento; el sueño dorado de cualquier publicista.

Las líneas de colores de la manzana le daban un toque moderno, poco habitual en la época, y representaban a la perfección otro punto diferenciador de los ordenadores de Apple: sus pantallas eran a todo color, muy lejos de las clásicas pantallas en negro y verde de las primeras computadoras personales.

Los colores fueron cuidadosamente elegidos, realizados con mezclas personalizadas. El propio Steve Jobs se implicó profundamente en este tema, ya que confiaba mucho en el poder visual de los colores para despertar reacciones en los consumidores.

La carrera de Rob Janoff tras el éxito de logo de Apple

Tras abandonar la Costa Oeste, Rob Janoff cruzó el país y trabajó para diferentes agencias de alto nivel en Nueva York y Chicago, y para clientes como Citibank, Kraft, IBM o John Deere.

Finalmente, fundó su propia agencia junto a su socio Joel Bohm, desde la que sigue trabajando para importantes cuentas.

Rob Janoff viaja constantemente, ofreciendo clases magistrales y charlas, además de impartir clases en diferentes centros educativos.

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Herb Lubalin, un diseñador apasionado por la tipografía y daltónico

Herb Lubalin nació en Nueva York en 1918, en una familia amante de las artes, que le apoyó en sus inquietudes creativas. Como curiosidad, ya de bien pequeño sus padres y profesores se dieron cuenta de que Herb era daltónico.

A los 17 años, Lubalin entró en la prestigiosa escuela Cooper Union, y pronto se decantó por el campo de la tipografía. Especialmente, le interesaba el uso de los tipos como herramienta comunicativa, cómo podía interpretarse de diversas formas un mismo mensaje según el estilo de la letra con la que se presentaba. Se sentía «fascinado por el aspecto y el sonido de las palabras, a medida que ampliaba su mensaje con el impacto tipográfico».

En 1939, Lubalin se graduó, pero le costó asentarse laboralmente. Colaboró por un corto periodo de tiempo con la agencia Reiss y, finalmente en 1945, encontró su lugar en Sudler & Hennessey, donde permaneció durante 19 años. Allí trabajó junto a grandes nombres del arte y el diseño como Andy Warhol, Art Kane y John Pistilli.

En esa agencia, Lubalin y John J. Graham diseñaron el mítico pavo real del logo de la NBC en 1957. En 1961, Lubalin diseñó la cabecera del Saturday Evening Post, un diseño muy popular que se mantuvo durante décadas.

En 1964, creó su primera tipografía, la Pistilli Roman, que fue utilizada en la imagen corporativa del Lincoln Center, la Metropolitan Opera y la orquesta Filarmónica de Nueva York.

Ese mismo año abandonó Sudler & Hennessey para fundar su propio estudio, donde trabajó en numerosos y variados proyectos: cartelería, diseño editorial de revistas, identidad corporativa, etc.

En esta etapa, Lubalin diseñó el logo del World Trade Center y trabajó para las revistas Reader’s Digest y New Leader.

Sin embargo, algunos de sus trabajos más destacados fueron para las revistas publicadas por Ralph Ginzburg: Eros, Fact y Avant Garde.

La contracultura hecha revista: Eros, Fact y Avant Garde

La revista Eros sólo duró cuatro números, de 1962 a 1963. Era una revista contracultural, desinhibida y experimental. Estaba editada con gran calidad, sin publicidad, impresa en diferentes tipos de papel y en formato grande.

Parecía más un lujoso libro que una revista, y su brillante diseño editorial fue uno de los mejores creados por Lubalin. Sin embargo, tras una demanda por obscenidad del Servicio Postal de Estados Unidos, dejó de publicarse.

Tras Eros, Ginzburg y Lubalin crearon la revista Fact. Gracias a su aura antisistema, numerosos escritores independientes pugnaron por aparecer en sus páginas. Según el editor de la revista, Warren Boroson, «la mayoría de las revistas estadounidenses, imitando a Reader’s Digest, se regodean en la dulzura y la cursilería; Fact siempre ha tenido el toque picante».

Para su diseño, Lubalin optó por el minimalismo, una tipografía con serifa e ilustraciones exquisitas. Al tener un presupuesto reducido, Fact se imprimía en blanco y negro, en papel barato. Por eso, para alejarse del aspecto amateur o descuidado, se apostó por la elegancia y la sencillez en su diseño.

Fact no corrió mejor suerte que Eros y también dejó de publicarse tras ser objeto de una demanda, en esta ocasión por parte del candidato presidencial republicano Barry Goldwater.

El siguiente proyecto de Lubalin de la mano de Ginzburg fue la revista Avant Garde, que aguantó en el mercado catorce números, de 1968 a 1971.

Con un formato grande, casi cuadrado y con portadas de cartón, Avant Garde era la ocasión perfecta para que Lubalin experimentara con el diseño y la tipografía. Tenía libertad artística y creativa total, y la aprovechó: la revista era todo un manifiesto estético y, además, un éxito de ventas.

Avant Garde también fue objeto de la censura, tras la publicación de un alfabeto realizado con imágenes de modelos desnudos. En esta ocasión no solo la revista dejó de publicarse, sino que Ginzburg fue enviado a prisión.

Sorprendentemente, hubo un elemento de Avant Garde que sobrevivió a la revista. Para la creación de la cabecera, Lubalin ideó una combinación de letras muy especial. Tras ser requerido en múltiples ocasiones por sus colegas diseñadores, Herb creó la tipografía completa, que fue puesta en el mercado en 1970 bajo la denominación de ITC Avant Garde. En 1974, la familia tipográfica se amplió con las versiones condensadas diseñadas por Ed Benguiat.

Tras Avant Garde, Herb Lubalin se dedicó a numerosos proyectos, entre los que destaca la revista tipográfica de la International Typeface Corporation: U&lc (acrónimo de Mayúsculas y minúsculas).

Allí cumplió el sueño de todo diseñador gráfico: «Ahora mismo, tengo lo que todo diseñador desea y pocos tienen la fortuna de conseguir. Soy mi propio cliente. Nadie me dice qué hacer».

A lo largo de su carrera, Herb Lubalin consiguió siete medallas de oro del Art Directors Club, en cuyo Hall of Fame ingresó en 1977. También obtuvo la medalla AIGA en 1981.

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Cipe Pineles, una directora y diseñadora rompedora

Cipe Pineles nació en Austria en la primera década del siglo XX. Con solo siete años su familia emigró a EE. UU., donde se formó gracias a una beca de la Fundación Tiffany en el Pratt Institute, una universidad privada especializada en arte y diseño. Finalizó su educación en la Louis Comfort Tiffany Foundation, una residencia de verano para artistas.

Consiguió su primer trabajo como profesora de acuarela en una escuela de Bellas Artes en Nueva Jersey, en 1929. Pero ese año comenzó la Gran Depresión, que arrasó con la economía estadounidense y condujo a Pineles a Green Mansions, un complejo turístico en la zona de las Adirondacks. Allí se encargaba de diseñar los folletos y la papelería corporativa, una labor que siguió realizando hasta la década de los 50, cuando ya era una directora de arte y diseñadora reconocida y cotizada.

Durante un par de años, Pineles se enfrentó a la dificultad de encontrar trabajo como diseñadora, en parte por la situación económica y en una mayor parte por el hecho de ser mujer. Finalmente, en 1931, comenzó a trabajar en Contempora, un estudio de diseño formado por profesionales europeos emigrados.

Trabajó allí dos años, hasta que la mujer del magnate de los medios, Condé Nast, la recomendó a Mehemed Fehmy Agha, el revolucionario director artístico de Condé Nast Publications.

Pineles se convirtió en la asistente de Agha, un puesto en el que se mantuvo durante cuatro años y que supuso una enriquecedora experiencia formativa y profesional; ya que le permitió experimentar y jugar con las ideas más arriesgadas y vanguardistas en la maquetación, la fotografía y las tipografías de las revistas del grupo. Además, Agha confiaba plenamente en su pupila, y le otorgó una gran libertad creativa y operativa, por lo que Pineles se responsabilizó de numerosos proyectos en solitario.

El siguiente paso en su carrera fue convertirse en directora artística —la primera mujer en ocupar ese puesto en una publicación importante— en Glamour, una revista dirigida a mujeres jóvenes.

En Glamour, Pineles desarrolló su estilo modernista y juguetón, con gran impacto visual y un uso de la tipografía muy ligado a las vanguardias artísticas. Durante esa época también colaboró con Vogue y Overseas Woman.

Cipe Pineles había dado con la tecla del estilo moderno que la sociedad requería en ese momento. Tras Glamour, pasó a ser directora artística de Seventeen, la primera revista orientada a adolescentes, creada por Helen Valentine.

Allí, Pineles comenzó a realizar encargos a artistas como Ad Reinhardt y Andy Warhol, marcando una línea artística muy potente, que diferenciaba a Seventeen del resto de revistas del mercado.

Pineles ofrecía a las lectoras de la revista desafíos visuales, y las consideraba personas inteligentes y serias, con intereses mucho más complejos que la búsqueda de marido —una constante en la prensa femenina de la época—.

Tras su experiencia en Seventeen, Pineles pasó a dirigir el departamento de arte de la revista Charm, considerada por ella misma como «la primera revista feminista».

De hecho, Charm tenía como subtítulo «la revista para mujeres trabajadoras». Sin duda, un ejemplo de cómo en los años 50, al menos en Nueva York, el papel de la mujer en la sociedad comenzaba a cambiar.

A finales de los años 50, cambió de nuevo de cabecera, para pasar a dirigir Mademoiselle, donde redefinió el estilo de las revistas femeninas, para anclarlas más a la realidad de las mujeres: «Podría decirse que intentamos transmitir el atractivo de la realidad, en contraposición al brillo de un mundo de nunca jamás», afirmó la diseñadora en una entrevista.

Además de su labor como directora artística, Pineles se dedicó a la docencia, en la prestigiosa Escuela de Diseño Parsons, donde también fue directora de diseño de publicaciones.

También ocupó la cátedra Andrew Mellon en la Cooper Union for the Advancement of Science and Art y fue miembro del comité de la Escuela de Diseño de Posgrado de Harvard.

A lo largo de su vida, Cipe Pineles rompió en numerosas ocasiones el techo de cristal del mundo del diseño gráfico. Fue la primera mujer miembro del Art Directors Club en 1943, aunque tuvo que esperar 10 años tras su nominación. En 1955, se convirtió en la primera mujer, y única hasta 1968, de la Alliance Graphique Internationale.

Entre los reconocimientos que recibió, destacan el Premio Herb Lubalin en 1984. Además, Pineles, que falleció en 1991, fue condecorada con la Medalla AIGA a título póstumo en 1996, reparando así la injusticia de no otorgarle en vida ese reconocimiento a toda una pionera del diseño gráfico editorial estadounidense.

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April Greiman, una diseñadora entre bits

Desde la cuna, April Greiman estaba destinada a mezclar creatividad e informática. Nació en 1948 en Nueva York, su padre fue uno de los primeros programadores informáticos y analista de sistemas, e introdujo en la empresa donde trabajaba la primera computadora.

Por otro lado, la madre de Greiman fue una destacada bailarina y profesora de danza, colaboradora del mismísimo Fred Astaire.

Con estos antecedentes, no es de extrañar que April Greiman se decantara por el diseño gráfico y vislumbrara el potencial de las computadoras como herramienta creativa.

Greiman estudió diseño gráfico, fotografía y cerámica en Kansas City, y realizó su posgrado en la Allgemeine Kunstgewerbeschule Basel, en Suiza. Allí fue discípula de Armin Hofmann y Wolfgang Weingart, y se vio influenciada por el Estilo Internacional y New Wave, una tendencia que más tarde exportó a Estados Unidos.

Tras finalizar su etapa formativa en Suiza, comenzó a trabajar como diseñadora freelance, compaginando esa tarea con la docencia en el Philadelphia College of Art. Ya en esta época Greiman tiene un estilo muy reconocible, que mezcla tecnología, ciencia, textos, imágenes y un preciso uso del espacio.

A finales de los 70, Greiman recala en Los Ángeles, donde funda su estudio de diseño y comienza su colaboración con la diseñadora Jayme Odgers. Juntas crearon el mítico cartel para CalArts, que marcó un hito en el estilo New Wave de California.

En los 80, fue directora del departamento de diseño de CalArts, el Instituto de las Artes de California, donde tuvo acceso a las últimas tecnologías informáticas de la época. Allí, Greiman se convirtió en una pionera que, para plasmar su visión, comenzó a trabajar con cámaras de vídeo y uno de los primeros ordenadores Macintosh.

Gracias a estas herramientas, que le permitían digitalizar fotogramas captados por una videocámara, Greiman revolucionó el estilo gráfico editorial.

De hecho, April Greiman se considera mucho más que una diseñadora gráfica y se define como artista transmedia, ya que utiliza diversos medios, herramientas y técnicas en su proceso creativo.

Su estilo pretende dar sensación de dinamismo y profundidad, y se basa en la superposición de tipografías, intercalando letras que parecen flotar en el espacio, junto a otros objetos gráficos como mapas, líneas o fotografías.

La última rebelde

La dedicación a la enseñanza de Greiman le ha permitido una exploración de su estilo más libre que la que el trabajo para clientes corporativos ofrece. En 1982, fue directora del Programa de Comunicaciones Visuales del departamento de diseño del Instituto de las Artes de California. En los 90, comenzó a dar clase en el Instituto de Arquitectura del Sur de California, donde permaneció hasta 2009.

Hasta 2018, fue profesora en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Woodbury y en 2020 volvió a la Universidad del Sur de California, como profesora titular de diseño.

Además, desde 2005, Greiman trabaja como consultora de diseño, en su estudio Made In Space.

Durante su carrera, April Greiman ha continuado experimentado y evolucionando su estilo vanguardista. Por ello, su obra ha sido objeto de infinidad de exposiciones individuales y colectivas, y forma parte de las colecciones de prestigiosos museos, como el Museum of Modern Art (MOMA) o el Centre Pompidou, entre otros. También ha obtenido numerosas distinciones, como la Medalla AIGA en 1998.

Sin duda, April Greiman está considerada como una de las últimas rebeldes, una diseñadora sin miedo al riesgo y una de las creativas más influyentes de los últimos años.

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Neville Brody, configurando el lenguaje visual de una época

Neville Brody nació en Londres, donde estudio Bellas Artes en el Hornsey College of Art. Continuó su formación en el London College of Printing, donde estudió Diseño Gráfico durante tres años.

La vibrante escena cultural de Londres a finales de los 70, con la irrupción del punk, supuso una gran influencia en su obra, y la creación de carteles para conciertos musicales fue una de sus primeras aproximaciones a la práctica del diseño.

Tras graduarse, la década de los 80 comenzó con un periodo de experimentación, en la que Brody creo su propia tipografía. Su estilo, que mezclaba pop art y dadaísmo, pronto se hizo un hueco en el ámbito del diseño de portadas para discos, y el trabajo que realizó para el grupo Cabaret Voltaire en 1984 le consagró como diseñador influyente.

Durante esta época, Brody fue director artístico de la revista The Face, configurando parte de la estética más vanguardista de finales de los 80 y principios de los 90. También trabajó en el diseño artístico de otras publicaciones, como los periódicos The Guardian y The Observer y revistas como Lei, Actuel o Arena.

Su estatus como diseñador no dejó de crecer durante esa década. El libro publicado en 1988 sobre su trabajo se convirtió rápidamente en el libro de diseño gráfico más vendido del mundo, y la exposición que le dedicó el Victoria and Albert Museum fue visitada por más de 40.000 personas.

A principios de los 90, Brody necesitaba un nuevo estímulo para su creatividad y fundó, junto a Jon Wozencroft, el proyecto FUSE, una revista interactiva que explora los límites del lenguaje visual y el diseño. En FUSE prima la exploración y la libertad, con artículos y trabajos relacionados con el diseño, especialmente el tipográfico.

La revista FUSE ha celebrado tres conferencias en Londres, San Francisco y Berlín, y en ellas reúnen a ponentes que tratan temas relativos al diseño, la arquitectura, el sonido, el cine o el diseño interactivo.

Neville Brody, un diseñador entre la vanguardia y diseño corporativo

Neville Brody ha dedicado buena parte de su carrera al diseño de tipografías. Entre sus trabajos más destacados están el rediseño de la BBC y la actualización del icónico diario The Times, para el que creo una nueva fuente, la Times Modern y que es la primera fuente nueva del periódico desde la llegada de la Times New Roman en 1932.

En 2014, creó su estudio Brody Associates, especializado en identidad corporativa, tipografía y sistemas de lenguaje visual multiplataforma.

En su faceta de diseñador corporativo, Brody ha trabajado para marcas como Supreme, Issey Miyake, Shiseido, Samsung, Nikon, Christian Dior, L’Occitane en Provence o Longines. Junto a su equipo, es responsable de la tipografía de The Coca-Cola Company, la TCCC Unity, la primera fuente de la marca en 150 años.

Además de su trabajo para diferentes clientes, Brody también ha dedicado parte de su carrera a la docencia, como decano de la Escuela de Comunicación del Royal College of Art de Londres de 2011 a 2018, donde continúa trabajando como profesor de Comunicación.

Lo cierto es que, ya sea en el ámbito creativo como en el comercial, Neville Brody se ha convertido en una influencia para millones de creativos. Un diseñador que sigue al pie del cañón compaginando el trabajo para grandes de la industria con la creatividad más vanguardista.

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Para Landor un buen diseño es aquel consigue satisfacer el ego del diseñador, que genera una respuesta positiva en la mente, los ojos y los corazones del gran público y que es adecuado para el producto o empresa que quiere promocionar.

Algo bastante difícil de conseguir, casi tanto como tener una carrera de éxito en el mundo del diseño.

En 1985, Walter Landor fue el encargado de pronunciar el discurso de graduación en el ArtCenter College of Design de California. Allí, además de recibir un título honorífico, compartió sus cinco secretos para una exitosa carrera de diseño.

Si quieres conocerlos, sigue leyendo…

Los cinco secretos de Walter Landor para una exitosa carrera en el diseño

Primero: Entrena la mirada y observa todo con ojo crítico. Nunca hay que dar nada por sentado. No permitas que la rutina y la familiaridad adormezcan tu visión.

Vive cada día observando todo tu entorno: cada producto, cada envase, cada diseño gráfico, cada fotografía, cada mueble, hasta la tapa de la alcantarilla, a diario.

Después, siéntate y disfrútalo. Y luego piensa en cómo podrías mejorarlo. Es un ejercicio maravilloso que mantendrá tus habilidades creativas bien afinadas y frescas.

Segundo: Aquí viene uno difícil: Aprende a escuchar.

Cuando comenzamos una conversación, lo habitual es llegar con ideas preconcebidas, convicciones casi inquebrantables.

Es muy fácil ignorar el punto de vista del otro, descartarlo como irrelevante antes de haberlo escuchado realmente.

Una buena manera de mejorar en este ámbito es posponer el intercambio de ideas hasta que te encuentres realmente receptivo al punto de vista del otro. Y después, comienza a cuestionarlo.

Esto es sumamente útil para hacer frente a las críticas de diseño y, especialmente, en las reuniones con clientes.

Tercero: Aprende a expresarte con claridad, entrena un lenguaje articulado.
Muchas veces los diseñadores creen que su trabajo gráfico habla por sí mismo, pero esto no es siempre suficiente.

El mundo de los negocios es verbal, hay que superar la timidez y explicar lo que estás presentando con claridad.

Expresarse de forma convincente es el primer paso para, si no vencer, al menos ocultar las inseguridades que todos tenemos.

Cuarto: Confía en tu intuición. Esto no quiere decir que debas utilizar la primera solución de diseño que se te ocurra.

Al trabajar en grupos de diseño o en agencias, se exige asistir a sesiones informativas, estudiar abundantes informes de investigación de mercado, leer declaraciones de objetivos de diseño y analizar a la competencia del cliente.

Quizás te preguntes: «¿Cuándo me toca diseñar? ¿Tanto pensamiento con el hemisferio izquierdo del cerebro, para diseñar con el hemisferio derecho? Algo falla».

No. No falla nada. Bienvenido al mundo del diseño estratégico. Quizás quieras desarrollar lo que yo llamo una «volea de hemisferio derecho-hemisferio izquierdo». Aprende el ritmo del juego. Y luego, confía en tu intuición. Termina el set con un saque contundente con el hemisferio derecho del cerebro.

Quinto: Y, por último, pero no menos importante: desarrolla un tercer ojo.

Ese es el ojo que observará cualquier cosa que diseñes como si fuera otra persona la que estuviera mirando. Si ves las cosas como el autor de ellas, eres parte implicada y no puedes ser imparcial. Eres una parte prejuiciosa, y aportas a esa mirada conjuntos de asociaciones propias que no necesariamente existen en el diseño cuando lo perciben otros.

Míralo con tu tercer ojo, como si fueras una persona común y corriente que acaba de verlo por primera vez. Cuando domines esto, serás un excelente comunicador de diseño.

Y estos son los cinco secretos de Walter Landor para una exitosa carrera en el diseño, ¿empezamos a practicarlos?

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Landor tenía una visión excepcional para crear diseños que se convertirían en auténticos iconos, como su trabajo para Coca-Cola o Levi Strauss.

Walter Landor, un gigante del diseño gráfico

Walter Landor nació en Alemania en 1913, en una familia judía. Su padre fue un reconocido arquitecto, aunque el joven Walter siempre tuvo claro que prefería el diseño industrial a la arquitectura.

Las primeras influencias estéticas de Walter Landor estuvieron marcadas por los movimientos de la Bauhaus y Werkbund. En 1931 Landor abandonó Alemania y recaló en Londres, donde estudió en la Escuela de Arte Goldsmith College.

En 1935, tras finalizar su formación en la universidad, colaboró en la creación de la Industrial Design Partnership, junto a Misha Black y Milner Gray. Un año más tarde, con solo 23 años, se convirtió en el miembro más joven de la Royal Society of Arts.

A finales de los años 30, Walter Landor viajó a Estados Unidos como miembro del equipo de diseño del Pabellón Británico en la Feria Mundial de Nueva York.

Tras la finalización de la Feria, Landor continuó su aventura americana, con parada en San Francisco, ciudad en la que decidió establecerse. Allí comenzó a trabajar como profesor asociado de diseño industrial y arquitectura de interiores en el California College of Arts and Crafts.

Un año más tarde, Walter Landor, fundó su firma de diseño junto a su mujer Josephine. Lo que comenzó como un pequeño estudio en su apartamento, pronto se convirtió en una empresa con una cartera de clientes variada, personal contratado y oficinas más grandes.

Las oficinas Landor son parte de la mitología del diseñador, ya que en 1964 convirtió un antiguo ferry, llamado Klamath, en la sede corporativa de la empresa. Tras una exhaustiva reforma, el barco se convirtió en el buque insignia —nunca mejor dicho— de la compañía; hasta 1980, cuando se mudaron a unas oficinas más convencionales (aunque mantuvieron el barco como símbolo).

Durante estos años, Landor trabajó para clientes como Del Monte, Levi Strauss & Co, Marlboro, Coca-Cola, Fujifilm, Alitalia, British Airways, Japan Airlines o Delta Air Lines; entre otros.

Walter Landor se mantuvo en activo hasta 1989. En 1994, el Instituto Smithsoniano incluyó su trabajo en su colección permanente. Landor falleció un año después, a los 81 años.

En 2004, recibió póstumamente la Medalla AIGA, por su contribución a la industria del diseño.

En 1977, Walter Landor fue entrevistado por un periodista para la CBS. La entrevista tuvo lugar en la cubierta del ferry Klamath y en ella el diseñador habla de diseño corporativo, el trabajo con clientes y sobre sí mismo. Poco más de ocho minutos de auténtica historia del diseño.

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Storm Elvin Thorgerson, diseño y música

Storm Elvin Thorgerson es conocido fundamentalmente por su trabajo junto al grupo Pink Floyd, pero también diseñó portadas para grupos como Led Zeppelin, Black Sabbath, AC/DC, Scorpions, Paul McCartney & The Wings, The Electric Light Orchestra, The Alan Parsons Project, Peter Gabriel, Mars Volta o Cranberries; entre otros
Thorgerson nació en Inglaterra y, en su adolescencia, fue compañero de instituto de los fundadores de Pink Floyd, Syd Barrett y Roger Waters. Además, era muy amigo del futuro guitarrista de la banda, David Gilmour (incluso fue su padrino de boda).

Al acabar el instituto, Thorgerson estudió Filología Inglesa y Filosofía en la Universidad de Leicester y continuó su formación en el Royal College of Art, donde se graduó en cine y televisión.
En el año 1968, fundó el colectivo de diseño gráfico Hipgnosis, junto al diseñador Aubrey Powell. Juntos, crearon multitud de portadas para LPs y singles. Más tarde se unió a ellos Peter Christopherson.
El primer encargo que recibieron en Hipgnosis (palabra que sacaron de un grafiti que había cerca de su estudio), fue el diseño del segundo álbum de Pink Floyd, A Saucerful of Secrets.
Tras la buena acogida de este trabajo, los chicos de Hipgnosis recibieron más encargos de grupos de la discográfica EMI.

El estilo de Thorgerson y Powell estaba muy influenciado por el surrealismo, y la fotografía y la experimentación con diferentes técnicas se convirtieron en el sello de la casa.
En 1973, Thorgerson ideó el que sin duda es su trabajo más conocido, la portada del LP The Dark Side of the Moon, que representa un prisma que refracta luz blanca creando un arcoíris, dibujado por el ilustrador George Hardie. Una portada revolucionaria que contribuyó al éxito del disco, considerado una obra maestra.

En 1983 la aventura de Hipgnosis llegó a su fin, pero Thorgerson y Powell siguieron trabajando juntos en la productora de vídeos musicales Greenback Films.
En los años 90, Thorgerson se unió a otros profesionales creativos independientes en el colectivo Storm Studios. Allí trabajó junto al diseñador Peter Curzon, el fotógrafo Rupert Truman, el ilustrador Finlay Cowan y el artista Daniel Abbot; entre otros.

Storm Elvin Thorgerson editó varios libros sobre sus diseños a lo largo de los años. En 2013, se publicó el último de manera póstuma (falleció en abril de ese año). En él se repasa su trayectoria a lo largo de cinco décadas: portadas, fotografías, textos repletos de anécdotas… Sin duda, toda una vida dedicada a resaltar la mejor música con el mejor diseño.

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Alan Fletcher, un diseñador huyendo del oscuro Londres

Alan Fletcher es una de las figuras más influyentes del diseño británico de los años 60 y 70 del siglo pasado, fundador del estudio Fletcher/Forbes/Gill en los años 1960 y de la revolucionaria iniciativa Pentagram en los años 70.

Fletcher nació en Kenia, en el seno de una familia británica de clase media. Con cinco años, la familia se mudó a Londres, tras la muerte de su padre.

Como muchos niños británicos de la época, Fletcher pasó parte de su infancia en un internado pero, al acabar su etapa allí, se salió del camino que le estaba destinado y comenzó su formación artística en la Hammersmith School of Art.

A lo largo de los años 50, Fletcher continuó formándose en cuatro escuelas de arte diferentes, cada vez más modernas y progresistas.

Tras Hammersmith, llegó a la Central School y, tras un año enseñando inglés en Barcelona, consiguió una plaza en el prestigioso Royal College of Art. Cuando estaba finalizando sus estudios allí, obtuvo una beca para acabar su carrera en la Universidad de Yale, en EE.UU.

La vida en EE.UU. fascinó a Fletcher que, tras casarse con su novia italiana, decidió comenzar una nueva vida allí en 1956, alejado de la tristeza del Londres de posguerra.

En su andadura estadounidense, Fletcher se empapó de las últimas tendencias en diseño gráfico. En Yale, tuvo como maestro a Paul Rand y al artista Josef Albers.

Tras graduarse en Yale, Fletcher pasó un tiempo en California, donde trabajó como asistente del mítico diseñador Saul Bass.

Aunque Fletcher adoraba vivir en Estados Unidos, su mujer añoraba mucho la vida en Europa, así que, en 1959, regresaron a Londres tras una breve estancia en Milán.

La parada en Milán fue corta, pero fructuosa, ya que allí trabajó en el estudio de diseño de Pirelli y se lo llevó como cliente al volver a Inglaterra.

Tras su paso por la vibrante norteamérica de finales de los 50, Londres le pareció tan oscuro como siempre. Sin embargo, algunas cosas empezaban a cambiar.

Fletcher compaginaba el trabajo para clientes como las revistas Time y Life, con la enseñanza en la Central School un par de días por semana.

Los vibrantes 60 y el nacimiento de Pentagram

A principios de los 60, Fletcher y su antiguo compañero de clase Colin Forbes abrieron un estudio de diseño gráfico, junto al diseñador estadounidense residente en Londres, Bob Gill. El estudio Fletcher/Forbes/Gill pronto se convirtió en el más solicitado de un Londres que empezaba a abrirse a la modernidad.

El estilo del nuevo estudio, con ideas ingeniosas, fusiones de tipografías e imágenes y con composiciones impactantes, comenzó a modelar una nueva imagen para el diseño británico.

En 1963, Londres vivía una ebullición de creatividad y Fletcher fundó, junto a otros destacados diseñadores, la Design and Art Directors’ Association, conocida como D&AD.

La primera exposición de la D&AD fue todo un éxito y marcó el comienzo de una nueva etapa para el sector del diseño en Gran Bretaña.

En 1965, tras la marcha de Bob Gill y la llegada del arquitecto Theo Crosby, el estudio comenzó a aceptar encargos más complejos y multidisciplinares, como el proyecto para Shell, que incluía no solo la identidad gráfica de la marca, sino también el diseño de las gasolineras.

Durante esta etapa, Fletcher también creó la imagen corporativa para Reuters. El logotipo de la agencia de noticias, inspirado en las máquinas de teletipo que se utilizaban para transmitir las noticias, estuvo vigente hasta 1996.

Otro de los grandes clientes de esa etapa fue Penguin, cuyo director creativo renovó la imagen clásica de la editorial gracias a la colaboración con diseñadores punteros como Fletcher.

La década de los 60 fue una continua expansión para Fletcher y compañía. Con la adición de nuevos socios principales, decidieron que no podían seguir añadiendo apellidos al nombre del estudio, así que se decidió integrar a todos bajo una sola denominación.

Después de leer un libro sobre brujería, a Fletcher se le ocurrió la idea de un pentagrama, como una estrella de cinco puntas, para reflejar la estructura del estudio, que por entonces contaba ya con cinco socios principales. Había nacido Pentagram.

Al desvincular a la empresa del nombre de sus socios, se logró también que el estudio sobreviviera a las idas y venidas de sus integrantes, creando una marca con imagen propia.

Fletcher continuó en Pentagram durante 20 años, en los que el estudio pasó de 5 a 11 socios y abrió oficinas en Nueva York y San Francisco.

Uno de los trabajos más destacados de Fletcher durante esa etapa fue el logo para el Victoria & Albert Museum, que aún se mantiene.

En 1991, Alan Fletcher, desencantado con el demencial ritmo de encargos, dejó Pentagram y creo un pequeño estudio en un local al lado de su casa en Notting Hill.

Hasta su muerte en 2006, Alan Fletcher continuó creando logos para clientes como Novartis y como director creativo en la editorial Phaidon. Además, escribió diversos libros en los que compartía sus ideas sobre el diseño gráfico.

Sin duda, uno de los grandes nombres del diseño gráfico del siglo XX.

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Haji Kareem, autor del libro.

«¿A mí me consideras negro?», un libro sobre la juventud negra en Barcelona

«¿A mí me consideras negro?» es un libro autopublicado por Haji Kareem y es una recopilación de experiencias de diferentes jóvenes negros y afrodescendiente que habitan en la Ciudad Condal.

Negritud es un término que se utilizó por primera vez en 1934 en la revista francesa «L’Étudiant Noire». Fue el poeta y político martiniqués, Aimé Césaire, quien dio nombre al movimiento literario surgido de la reacción contra la opresión del sistema colonial francés y el racismo. La negritud no es una doctrina o un manifiesto, sino un concepto que busca la igualdad, celebrar la cultura y valorar las raíces comunes, rebasando fronteras.

Haji Kareem ha destilado este concepto en su libro, un proyecto que se asentó en diferentes fases.

Primero nació con una pregunta: ¿Cuándo te diste cuenta que eres negrx?

Haji Kareem emitió un comunicado en sus redes sociales dirigido a personas negras, solicitando que escribieran una carta a mano, pues la caligrafía también forma parte de la identidad, explicando el momento en el que se dieron cuenta de que eran negros.

Estas cartas se completaron con conversaciones grabadas con personas negras y afrodescendientes sobre su experiencia en Barcelona. Sin guion, son conversaciones fluidas entre dos personas sobre sus vivencias en Barcelona.

Posteriormente, del 25 de mayo al 25 de junio de 2023, se celebró una exposición en Periferia Cimarronas, un teatro y espacio cultural que apoya las creaciones artísticas de las personas racializadas, emigradas y disidentes de género.

El día de la inauguración de la expo, que además coincidía con el Día de África, se repartieron dos fanzines con las cartas recibidas, QRs enlazando a los audios de cada persona con las que el autor conversó y un par de fotografías, que más adelante también aparecen en el libro.

Finalmente, el proyecto se completó con el libro que hemos impreso en La Imprenta CG.  Con un tamaño de 140mm x 195mm y 188 páginas, el libro incluye las cartas recibidas, las citas de las conversaciones con sus respectivas QRs, así como escritos propios de las experiencias del autor y fotografías, en su mayor parte realizadas por Haji Kareem.

Haji Kareem, un joven diseñador comprometido

Fuad Ajibola Kareem, también conocido como Haji, nació y vivió en Nigeria hasta los 12 años. A finales de 2009 emigró a Barcelona con su madre y su hermano para unirse a su padre, que ya vivía allí.

En 2023 se graduó como Diseñador Gráfico y Creador Visual en el Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona, EINA. Previamente había estudiado CFGS de Gráfica publicitaria, en la Escola Illa de Sabadell y CGFM de Preimpresión Digital en el Agustí Serra i Fontanet de Sabadell.

Este proyecto es su TFG y, tras su entrega en la universidad, ha seguido trabajando en ello hasta su publicación en noviembre 2023, tras un crowdfunding en la plataforma de Verkami.

El libro se puede conseguir contactando por Instagram con el autor, con entrega a domicilio o entrega a mano en Barcelona.

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Dedicamos nuestro blog a Campgràfic, una editorial especializada en la publicación de libros sobre tipografía, fundada en 1999 por Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín.

Los fundadores de Campgràfic Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín.

Campgràfic, libros por amor a la tipografía

La editorial Campgràfic nació con el cambio de siglo, fundada por Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín y toma su nombre de la revista italiana Campografico, publicada durante el primer tercio del siglo XX. El proyecto nació en el Máster de Artes gráficas de la Universidad Politécnica de València y quería especializarse en tipografía.

El propósito que unía a sus fundadores era una apuesta por el libro en papel y, en un mundo donde lo que prevalece es la pantalla, el buen diseño editorial es la mejor opción para que el libro de papel siga existiendo.

Cedemos la palabra a estos amantes del libro en papel para que expliquen la importancia de la tipografía, el diseño editorial y el nacimiento de un proyecto tan especial como Campgràfic.

Campgràfic: un proyecto tipográfico

En el concepto tipografía se funden varias acepciones, todas relacionadas con la letra, aunque no por ello sinónimas. Con el Diccionario de la Real Academia Española en la mano, encontramos una primera aproximación al concepto, más bien a través de la deducción que de la obligada descripción que se le debería presumir a un diccionario académico.

Veamos: «imprenta (arte de imprimir)», reza en su primera acepción, e «imprenta (taller donde se imprime)». Con el tiempo llegaron las acepciones tercera y cuarta que, si nos atenemos a la historia tipográfica, han estado presentes entre nosotros desde la aparición misma de la imprenta y que, respectivamente, se refieren al «modo o estilo en que está impreso un texto» y a la «clase de tipos de imprenta».

Esta confusión entre «arte», «taller», «modo o estilo» y «tipos» no ha sido óbice, sin embargo, para que la imprenta, los tipos y la disposición sobre la página hayan tenido su confluencia en el libro. El objeto de este texto.

Una primera aclaración que queremos introducir es que vamos a plantear cuestiones relacionadas con la letra y la página —o la pantalla, en su concepción digital—. Ya sabemos que no es lo mismo una página en papel que las muy diferentes pantallas del libro digital, la tableta, el ordenador o el móvil, pero por el momento nos servirá equipararlas como el espacio visual que el ojo pretende recorrer, antes de que los dedos decidan girar la página o apretar el botón para sustituir la actual por la siguiente —todo ello si seguimos un proceso secuencial que, por diferentes razones, siempre será posible romper—.

La segunda está referida al proyecto que emprendió la editorial Campgràfic hace casi dos décadas. Su razón de ser parte de la concepción del libro como artefacto capaz de generar pensamiento con valor crítico y formativo, generado por una sociedad concreta en un período preciso.

Algo semejante a lo que Otl Aicher planteó en su ensayo Analógico y digital cuando redujo la verticalidad de lo digital-abstracto y lo analógico-concreto a una horizontalidad que jugaba a favor de la cultura.

Y la tercera, estrechamente ligada a las anteriores, es la definición de un catálogo, el de Campgràfic, que es un compendio de herramientas dispuestas para que el diseñador, tipógrafo o quienquiera que se plantee elaborar un libro o una colección lo haga desde unas bases concretas, no tanto individuales y ajenas a los precedentes, sino culturalmente reconocibles en un espacio y tiempo determinados. O, como mínimo, que aspire a ello.

El lector, superado este primer embate, puede plantearse, al menos en la región denominada Occidente del planeta, si esta no es una reflexión cuanto menos compleja de asumir desde la iniciativa privada.

Las respuestas al uso para dicha cuestión podrían resumirse en dos: 1) se trata de un objetivo que no posibilita el beneficio económico ni alcanza el interés de lo público; y 2) las editoriales «independientes» (un concepto sobre el que retozan los más espurios intereses) forman sus catálogos en los nichos que dejan abiertos los conglomerados económico-culturales.

En verdad, ambas ofrecen un calmante mental si no se quiere ir más allá. Campgràfic surge de un planteamiento bastante más sencillo en su propuesta e infinitamente más complejo en su resolución.

José Luis Martín, junto a Rubén Fontana.

Nacimiento de Campgràfic

La fecha es 1999. A un año de todas las apocalípticas predicciones y en plena prehistoria de internet, tres miradas se acercan al libro desde el campo de la traducción, el diseño y la imprenta.

Ajenos al mundo editorial, emprendimos la ilusionante labor de objetivar una reflexión sobre la letra que, a lo sumo, la encontrabas subsumida, sin colección que la amparase, entre el diseño, la arquitectura y algún «fuera de colección» tan socorrido en estos casos.

Por otro lado, la tradición no nos acompañaba demasiado si la comparábamos con el entorno alemán o británico, donde autores como Paul Renner, Jan Tschichold, Otl Aicher o catálogos como el de la Neufville, en el primer caso, y Eric Gill, Stanley Morison, Frederic Goudy o la Penguin Press, en el segundo, habían tenido un recorrido histórico que les permitía continuar reflexionando sobre la letra y su incardinación en la cultura y la sociedad.

Un ejemplo ilustrativo de cuanto acabamos de señalar es que la mayoría de librerías de las áreas culturales a las que nos acabamos de referir tenían un apartado destinado a una especie desconocida entre nosotros en aquel momento y que bautizamos como «libros que hablan sobre libros».

Nuestra latinidad parecía ajena a este debate, aquí y en Latinoamérica. Y ello sin dejar de reconocer la excelente propuesta que representó desde su aparición en 1987, de la mano del profesor Rubén Fontana, la revista tipoGráfica.

Sin embargo, Campgràfic no partía de cero. Durante la República Española (1931-1939), e incluso en el período anterior que se inició en 1880, las propuestas prácticas de revistas como AC (Documents d’Activitat Contemporània) o Gaceta del arte, entre otras, son una muestra de la llegada de la nueva tipografía hasta este Occidente antes mencionado.

Josep Renau en València, Madrid y Berlín, Luis Seoane, el gallego nacido en Buenos Aires y fundador de la editorial Nova, los muralistas mexicanos, Mauricio Amster y Mariano Rawicz, Ricard Giralt Miracle y Alexandre Cirici Pellicer pasarían el testigo a diseñadores como Enric Satué o Daniel Gil, entre otros. En su mayoría diseñadores (grafistas), tipógrafos, portadistas algunos, recogieron en su práctica diaria las novedades que reconocían en los ejemplos externos e internos, que eran el resultado de reflexiones históricas.

Sin embargo, echábamos en falta este tipo de reflexiones en nuestro ámbito cultural. Y esta fue la segunda razón que nos llevó a plantearnos la edición de libros que hablasen sobre libros y sobre letras.

La edición reflexiva

En aquellos momentos, la llamada a la edición de libros de reflexión tipográfica era un deseo tan legítimo e ilusionante como exigente para unas economías como las nuestras.

En nuestras mentes no existía entonces el catálogo de autores y obras que pretendíamos cubrir, pero sí su razón de ser, como acabamos de trazar. Y así surgió el primer nombre, el autor de cuya letra la modernidad hablaba, la Futura, pero de quien solo se tenían —teníamos— algunas pinceladas como diseñador de la letra más racional que había surgido y que, además, había alcanzado un importante éxito: Paul Renner.

A su llamada asistimos con la idea de acercar al lector en español aquellas obras que, por su valor reflexivo intrínseco, así como por su relevancia en la trayectoria vital del autor o su incardinación en un período preciso de la historia, hubiesen participado del movimiento de las ideas y su concreción.

Esa perspectiva era la que nos podía facilitar las herramientas para participar activamente en los debates. Y, tras Renner, tenía que llegar Tschichold y su nueva tipografía, sus rupturas y su evolución y Otl Aicher y su obra Tipografía, también editada por Campgràfic, en 2005.

En estos primeros años, nos adentramos también en la edición del Manual de tipografía. Del plomo a la era digital, un detallado recorrido por la práctica tipográfica relatado desde la práctica y la ejemplificación constante, que pronto se convirtió en el manual imprescindible para los estudiantes de diseño y aquellos profesionales que, en muchos casos, self-made man, lo requerían y lo continúan requiriendo para solventar sus dudas y consultas.

Con este libro percibimos la necesidad de herramientas prácticas que diesen fortaleza al proyecto, cuya idea primigenia era la reflexión pero que, de forma temprana, nos mostró su otra cara, la que creíamos superada por la praxis; y, en esta línea, Jost Hochuli y Robin Kinross, entre otros, nos mostraron el camino a seguir con su libro El diseño de libros. Práctica y teoría, editado en 2005.

Pensar y hacer

A la colección «Pensamiento» añadimos, así, la serie que denominamos «Didáctica». Se trataba de complementar con conocimientos prácticos una base reflexiva, cuya línea de corte habíamos situado en las vanguardias que, a principios del siglo XX, impregnaron el orbe cultural europeo con gritos de ruptura, velocidad, deconstrucciones y antiacademicismo con los que fundar sociedades nuevas al calor de los contrastes ideológicos que tendrían sus puntos de referencia en la Revolución rusa, las dos guerras llamadas mundiales y el consiguiente proceso de descolonización.

Éramos muy conscientes de que la Ilustración, por un lado, fruto del pensamiento racional surgido de la Revolución francesa, y por otro el paso de unas sociedades de base productiva artesanal a otras de producción asentada sobre la industria, habían traído consigo un importante cambio en el pensamiento y su aplicación humana.

Este razonamiento subyace en el corte que estableció Campgràfic a la hora de definir el pensamiento histórico sobre el que se asentaba la modernidad, sin alejarse hacia antecedentes a los que reconocíamos su valor, pero que quedaban fuera del proceso de modernización cultural y social que consideramos una de las bases del proyecto.

Y, si este era el período que nos interesaba, nuestra apuesta se encaminaba, para continuar concretando, hacia la tipografía y su plasmación sobre la página —o la pantalla—, es decir, el «modo o estilo en que está impreso un texto» del que hablábamos al principio.

Pero no solo en la forma del libro: Campgràfic no se sentía ajena a la letra en otros ámbitos como la publicidad, el arte, la psicología, y a ellos hemos recurrido cuando lo hemos precisado para buscar explicaciones de orden cultural o social a modificaciones que se producían en el devenir de la humanidad.

Uno de los casos paradigmáticos en esta línea fue la edición del libro Diseño y crisis, de Gui Bonsiepe, una reflexión que, consideramos, podía contextualizar algunas de las carencias de la tipografía y el diseño como espacios «incapaces» de generar una producción científica comparable a la de otras disciplinas como la arquitectura o las más diversas ingenierías.

Establecido el período histórico y también el interés ideológico que se esconde tras toda decisión —de ahí, nuestra opción por la modernidad—, definimos poco a poco las diferentes ramas del árbol. Dos ya las hemos planteado, la línea de «Pensamiento» y la «Didáctica», pero poco a poco, como ya había ocurrido con los manuales, fuimos conscientes exigir algunas reflexiones.

La primera se dedicó a la relación entre la caligrafía y la pintura, planteada por Claude Mediavilla en su magna Caligrafía. Del signo caligráfico a la pintura abstracta, editado en 2005; continuamos en 2009 con El trazo. Teoría de la escritura, de Gerrit Noordzij; y la serie ha ofrecido por el momento su último título con el manual El ABC del Lettering, de Ivan Castro, el resultado del proceso evolutivo que arranca en la caligrafía y, atravesando la publicidad, la psicología del yo o el simple divertimento y el márquetin, se detiene en la obra rotulada, única y alejada de la reproductibilidad sobre la que reflexionó Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Este conjunto de saberes y manuales caligráficos no esconden sino una tercera línea de acción sobre la que Campgràfic continúa asentando, dieciocho años después del inicial Paul Renner, nuestro proyecto.

Un catálogo abierto

Hoy por hoy, el catálogo de Campgràfic está más abierto que nunca, como lo demuestra la publicación del poemario dedicado a la tipografía Lletrescades, escrito por Damià Rotger Miró, aportando sentido a un proyecto ciertamente artesanal en el sentido de tratar cada libro como algo único y diferenciado del anterior, aunque sin perder en ningún caso los referentes de la editorial: desde la elección del papel, habitualmente Gardapat 13 Klassica, la tipografía de la familia Celeste, de Christopher Burke, combinada con la Futura ND de Paul Renner, las portadas de homenaje a sus autores mediante la reproducción de su imagen o aquellas con un diseño tipográfico de gran limpieza en la imagen, o el planteamiento de la doble página, con su simetría, y su diseño a bandera, el equilibrio de blancos en los márgenes, libres para notas y anotaciones, o la incorporación de reflexiones actualizadoras o contextualizadoras a través de las introducciones, elementos que conforman una identidad que va mucho más allá de lo visual.

En este trayecto, como hemos planteado al principio de nuestra reflexión, Campgràfic ha optado por forjar una identidad abierta, en lo que al pensamiento se refiere y también en lo territorial.

Nuestros autores han basculado entre lo europeizante y lo latinizante. No hemos buscado etiquetas territoriales, sino miradas que aportasen fortaleza al pensamiento tipográfico y una práctica propia que pudiese ofrecer alternativas con las que afrontar el detalle exigible a cada proyecto y en ese camino nos hemos visto acompañados por autores de origen americano, como el mencionado Rubén Fontana, Miguel Catopodis, Ricardo Rousselot o Gui Bonsiepe, que han compartido páginas con otros de origen europeo.

Con el tiempo, y definidos los parámetros de acción editoriales, llegó el momento de plantearnos la incorporación de una nueva ventana al proceder editorial: la entrada en el campo digital.

El debate entre los tres miembros de Campgràfic tuvo sus descompensaciones, pero se resolvió con el pragmatismo habitual en estos casos: el libro digital ni sustituye ni absorbe al libro analógico, sino que surge como una nueva herramienta que, como ocurrió con los tipos tras la invención de la imprenta, primero imitará a su predecesor para después ocupar su propio espacio diferenciado.

Optamos por estar presentes en una de las plataformas digitales para no quedarnos en el andén mientras el tren pasaba, pero sin perder la identidad que, hoy por hoy, el libro digital o e-book todavía no ha alcanzado.

La experiencia de esta propuesta ha servido para salvar muchas distancias geográficas, pero poco más; tal vez porque el producto elaborado en Campgràfic se define como artefacto de reflexión y comprensión, tiempo y relectura que no ha asumido como propios el libro digital. Al menos hasta el momento.

El último ámbito sobre el que quisiéramos tratar es el de la divulgación de algunas obras de cuya existencia estábamos convencidos pero que, tras el esfuerzo de años y el cum laude del tribunal universitario, quedaban arrinconadas en el rincón de las investigaciones oscuras.

Dispuestos en Campgràfic a generar un canal para el debate social desde la tipografía y el diseño, algunas de las publicaciones son el resultado de una tesis doctoral transformada en libro reflexivo de carácter divulgativo.

Se trata de estudios que ofrecen miradas más profundas sobre las vicisitudes de la tipografía en un ámbito concreto. En definitiva, Campgràfic es un proyecto en marcha, que participa activamente en el debate social y a él se siente adherido como canal activo para quienes vemos en la cultura un motor transformador de las sociedades.

¿Quién hay detrás de este proyecto?, se preguntarán algunos. Detrás están los autores, los miles de lectores que tanto en América como en Europa van conformando con su aceptación el catálogo de Campgràfic, y tres miradas diversas y confluyentes: la de Fèlix Bella, diseñador paciente y reflexivo, conocedor de la historia del libro como pocos, que con su ojo sabio y búsqueda constante del detalle atiende cada una de las líneas que componen una publicación; la de Xavier Llopis, traductor y corrector, que tuvo como maestros a Josep M. Pujol y José, Pepe, Martínez de Sousa; y la de José Luis Martín Montesinos, impresor y profesor asociado de tipografía en la Universidad Politécnica de Valencia.

Desde La Imprenta CG queremos dar las gracias a Fèlix Bella, Xavier Llopis y José Luis Martín por compartir con nosotros este apasionante proyecto y su buen hacer en la difusión de la «ciencia» de la tipografía. Se puede consultar y comprar todo su catálogo online aquí.

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La Nave, un colectivo de diseñadores multidisciplinar

El IVAM expone la muestra La Nave 1984-1991, en la que se pueden contemplar algunos de los proyectos más significativos del colectivo de diseñadores valencianos.

La Nave surgió en València en 1984 de la unión de dos equipos, Caps i Mans y Enebecé. El grupo estaba compuesto por once diseñadores que, compartían espacio de trabajo en una nave industrial y que encaraban los proyectos tanto individualmente como en equipos formados especialmente para los encargos más complejos.

La Nave estaba formada por Eduardo Albors, Paco Bascuñán, José Juan Belda, Carlos Bento, Lorenzo (Quique) Company, Sandra Figuerola, Marisa Gallén, Luis González, Luis Lavernia, Nacho Lavernia y Daniel Nebot.

En su “Manifiesto”, el grupo define su modus operandi a la perfección: “Nos interesan más los lenguajes que los estilos. Admiramos la precisión del políglota que conoce y mezcla distintos lenguajes para decir cosas nuevas, o las de siempre de otra manera. Nos aburre la repetición de tics o modos. Nos seduce más la ambigüedad inteligente que la fe ciega. No hacemos distinción entre styling o racionalismo, entre estética o función, entre moda o diseño, sólo entre buenos y malos resultados.

Y no nos preocupa cambiar de opinión y decir justo lo contrario cuando lo creamos así. Estamos vivos”.

Miembros de la nave y colaboradores, en los años 80.

Logos diseñados en La Nave.

La exposición está comisariada por Nacho Lavernia y Daniel Nebot, Premio Nacional de Diseño en 2012 y 1995, respectivamente.

Para Nuria Enguita, directora del IVAM, la fuerza de La Nave residía en que eran creativos de distintas disciplinas, “cuyo trabajo fue clave en el proceso de modernización de la ciudad de València y en la eclosión del llamado Nou Disseny Valencià”.

Sin duda, el trabajo de La Nave se encuadra en un contexto social de trascendentales cambios políticos, sociales y culturales en el que la sociedad española estaba hambrienta de modernidad.

Además, a nivel gráfico y estético, coincide con un punto de inflexión en la práctica del diseño con la aparición del estilo posmodernista, que representó una liberación formal y la superación definitiva de los rígidos principios del Modern Style sintetizados en el rechazo al ornamento y la máxima de Louis Sullivan «la forma sigue a la función».

El diseño resultante se vio influenciado por los principales movimientos de ruptura de la época: Memphis y Alchimia en Italia; la figura emergente de Philippe Starck; el grafismo de Neville Brody; el trabajo de Sostres o Peret en Barcelona, o el de Tibor Kalman en Estados Unidos.

Algunos de los integrantes de La Nave, durante la presentación de la exposición.

La Nave se disolvió en 1991, cuan­do empezaba a contar con clientes extranjeros como Alessi, en Italia, o Tombow en Japón.

A partir de la disolución de La Nave cada uno de los integrantes continuó su trabajo por separado, cosechando éxitos y premios (la última, Marisa Gallén, Premio Nacional de Diseño en 2019). Sin embargo, la labor docente de gran parte del grupo, su implicación en actividades colectivas y la buena relación personal y las colaboracio­nes que han mantenido a lo largo de los años, ha facilitado que el espíritu de La Nave siga vivo.

Durante los siete años que trabajaron juntos diseñaron objetos, marcas, muebles, publicaciones y espacios para una sociedad que quería dejar atrás el pasado franquista. “La Nave recogió el espíritu de innovación que se vivió en la década de los ochenta en todos los ámbitos, que renovó la imagen de instituciones públicas y privadas”, señaló Daniel Nebot en la presentación de la muestra.

El trabajo de La Nave ha marcado a varias generaciones de diseñadores. Sus imáge­nes creadas para organismos públicos o para empresas privadas no sólo tuvieron gran tras­cendencia entre los profesionales del momento, sino que han perdurado a lo largo de los años, un ejemplo de cómo el diseño bien hecho está por encima de modas y tenden­cias.

Estos trabajos avalaron la percepción pos­terior de La Nave como un referente de calidad y de rigor profesional. Y la exposición del IVAM lo demuestra.

Hinchable creado a partir de la tarjeta de visita del grupo.

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Os presentamos uno de nuestros trabajos de impresión el libro El amigo de Kafka, el tercer título de una pequeña editorial, El ladrón de calcetines, ideada por Nacho Casanova.

Este  proyecto editorial está orientado a un público adulto que aprecie las ilustraciones en la misma medida que las palabras. Con un diseño muy cuidado, el formato de los libros de El ladrón de calcetines es siempre el mismo (cuadrado, de 15,5 cm.),  encuadernados en tapa dura forrada en tela.

Todos llevan un golpe seco en portada con el título y la autoría, y una imagen icónica grabada en la contra, lo que les da un toque muy especial. Además, todos contienen un regalo único y exclusivo. Y todos van numerados a mano, de una limitadísima tirada de 200 unidades.

Una pequeña colección que crece cada 6 meses (de momento) y que es perfecta para regalar a los amantes de la mejor literatura e ilustración.

El amigo de Kafka contiene 44 relatos de Alfons Aladreta y una justificación, ilustrados por Carlos Ortin. Además, el libro cuenta con un prólogo escrito por la ilustradora Cristina Durán.

La colección de El ladrón de calcetines  por ahora cuenta con tres títulos: :  Pequeños Naufragios, de Nacho Casanova, Sinvivir, de Nacho Casanova y Antonio Soto y El amigo de Kafka, de Carlos Ortin y Alfons Aladreta.

Para la editorial, los prologuistas son muy importantes, cuentan como autores de pleno derecho, así que se suman a la lista Ceferino Galán (Pequeños Naufragios), Carlos Ortin (Sinvivir) y Cristina Durán (El amigo de Kafka).

El ladrón de calcetines: una lista de autores pequeña y exquisita

El ladrón de calcetines es un proyecto unipersonal de Nacho Casanova, que ejerce las funciones «de Oficina de correos para cartas de amor sin destinatario. De sala de exposición abierta sin visitantes. De piscina con el agua a temperatura graduada, sin nadadores. De gafas de sol sin nariz, con perdón de Gógol. Es, como podéis entrever, un aglutinador de palabras y colores que desbordan amor por los cantos, tristemente huérfanos, hasta que aparece nuestro lector y le da sentido a todo», en palabras de su creador.

Los autores que ha colaborado con El ladrón de calcetines forman una lista corta y exclusiva. Los libros editados por ellos son proyectos hechos con mucha dedicación y cuidando hasta el último detalle.

Carlos Ortin cuenta con un currículum tan extenso que es imposible de resumir. Premio Nacional de Ilustración en 1999, es un magnífico ilustrador, coordinador de proyectos increíbles (Los hoteles de la imaginación, The Valencianer) y expresidente de FADIP.

Alfons Aladreta es uno de esos personajes misteriosos de la cultura valenciana desde los 90. Podemos encontrar sus textos dispersos por aquí y por allá, pero no es fácil ponerle cara.

Sabemos que firma sus trabajos alimenticios (es maquetador de libros) con seudónimos diferentes para cada cliente. Sabemos que no tienes redes sociales. Sabemos que recientemente quiso destruir sus manuscritos pero que Ortin los rescató en una ágil y traicionera maniobra. Sabemos que no sabe que el Ladrón de calcetines ha hecho este libro.

Antonio Soto es artista, galerista, restaurador, profesor y un escritor espeluznante, por el uso que hace del lenguaje y la cantidad de registros idiomáticos en los que se encuentra cómodo.

Nacho Casanova es un ilustrador erótico y minimalista, diseñador editorial, redactor, profesor y, recientemente, editor. Con su proyecto de El ladrón de calcetines pretende que abrir uno de sus libros sea como encontrar la pareja perdida de un calcetín del que ya te deshiciste: un placer absurdo y bello, pero tremendamente satisfactorio.

Si queréis haceros con un ejemplar de El amigo de Kafka u otro de los títulos El ladrón de calcetines, podéis hacerlo en su propia web o en las siguientes tiendas de Valencia: La Chaise Retro&med, Tresors, Estudio 64 y Somnis de Paper.

Más información en: www.elladrondecalcetines.com

https://www.instagram.com/elladrondecalcetines

https://www.instagram.com/poeticasanova/

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Un Libro de Historia que edita una comisión fallera en su aniversario es un tipo muy concreto de libro, y por lo tanto debería seguir ciertas características técnicas comunes a todo libro, tal y como se explica en la entrada de esta página relativa a las partes de un libro. A partir de aquí hay que buscar el objetivo concreto para cada comisión fallera sobre los contenidos.

A continuación, vamos a dar unas sugerencias y orientar sobre cosas a tener en cuenta antes de empezar a recopilar información, redacción, maquetación e impresión.

Importancia de un Libro de Aniversario Fallero como publicación

Celebrar un aniversario para una comisión fallera, implica hacer un alto en el camino, tanto para echar la vista atrás y reflexionar sobre el camino recorrido, pero sobre todo para celebrar la efeméride a la altura de esta cita histórica.

Es importante no confundir o mezclar un Libro de Aniversario con el llibret de falla del mismo ejercicio. Tienen objetivos y contenidos totalmente diferentes. Hace décadas, la moda era hacer una única publicación en el ejercicio del aniversario, de carácter modesto, pero que incluyera la historia de la comisión y acabara con el ejercicio en curso en la forma de contenidos de un llibret.

Afortunadamente, en estos últimos años, las comisiones falleras han visto la necesidad de separar físicamente ambas publicaciones coincidentes en el ejercicio del aniversario. Por un lado, el tradicional llibret de falla, como un año más. Y por otro, la publicación de carácter extraordinario que recopile la historia, anécdotas y vivencias, convirtiendo su libro de aniversario en la publicación de referencia de la propia comisión.

PRECIOS IMPRIMIR LLIBRETS DE FALLA

Estructura del libro de aniversario

Primeramente, la comisión fallera que vaya a realizar su Libro de Aniversario, tendrá que tener en cuenta si ya había realizado con anterioridad otro(s) libro(s), para saber qué contenidos o temas rescatar ―copiar íntegramente uno o más apartados, o investigar para ampliar todo o parte―. Repetir todo o gran parte en una nueva publicación no tiene sentido si no es para aportar mucho más contenido.

Es también importante plantearse si la publicación debe o no contener todo el ejercicio completo que se celebra el aniversario, y por lo tanto publicarlo antes o después de que se queme la falla correspondiente. Si se publica durante el ejercicio fallero de aniversario, quedará a medias los actos y actividades de ese ejercicio de aniversario. Si se publica una vez acabado el ejercicio, se podrá incluir todo completo y reflejar efectivamente en la publicación los 25, 50, 75 años, etc enteros. Pero no se ha de demorar mucho tiempo en tenerlo acabado y presentado / repartido porque los nuevos representantes del nuevo ejercicio de la comisión fallera ya han comenzado a ejercer, siendo una buena solución plantear el tenerlo en abril o mayo del siguiente ejercicio a más tardar.

Hay tres modelos mayoritarios a la hora de presentar los capítulos. El primero y más tradicional, poner la información y fotografías seriada año a año. El segundo y más novedoso, reordenar la información por temas (actividades o cosas destacadas de la comisión fallera) y poner las fotografías de los representantes, fallas en galerías. Y el tercero, hacer un relato novelado más o menos corrido, con alguna división dividiendo etapas e intercalando las fotografías que se crean oportuno (representantes y fallas).

Investigación y Recopilación de informaciones y documentos históricos

Conforme el aniversario es de más años, la tarea de búsqueda y recopilación de la documentación se va complicando por el propio paso de los años. Sin duda alguna, el primer paso para buscar información y documentación para el libro de aniversario es buscar en la propia comisión. La espontaneidad e intermitencia de las comisiones falleras del siglo XIX y primeras décadas del XX, no permitía en la mayoría de los casos que se fuera pasando la documentación de año en año.

Tampoco ayudó que las comisiones falleras no tuvieron una sede fija, un casal, en toda esa época para guardar la documentación. El primer casal fijo que aparece es el de la comisión fallera Borrull-Turia en el año 1951, y a partir de ahí se empieza a extender esa nueva moda. Por ello, las comisiones que celebren 25 o 50 aniversario van a tener más accesible la documentación de sus propios archivos, que las que cumplan más años por esa inestabilidad y que tendrán que localizarla en otras instituciones. Repasar los libros de actas y los llibrets de falla servirán de base principal para tener la información para el libro.

También habría que tener en cuenta la opción de entrevistar a aquellas personas que lleven más años en la comisión. Además de intentar localizar a aquellas personas que ya no pertenecen a la comisión pero que también formaron parte de aquellos primeros años. La memoria y las vivencias son sin duda un gran patrimonio colectivo.

PRECIOS IMPRIMIR LLIBRETS DE FALLA

Documentación en otros Archivos y Bibliotecas

Hay ocasiones en que, la falta o escasez de información o documentación de una comisión fallera, es probable que pueda suplirse acudiendo a archivos y bibliotecas públicos.

Las comisiones falleras que tengan historia antes de 1936 deberían tener su fuente principal de documentación en el Archivo Histórico del municipio correspondiente. El ejemplo con más documentación es el Archivo Histórico Municipal de València (AHMV) para las fallas de la Junta Central Fallera. Entre los años 1888 a 1945 se conserva la documentación básica (solicitud para plantar, boceto, versos o explicaciones o llibrets de falla) año a año, ordenadas por fecha de entrega. En la actualidad, por motivos de pandemia, el AHMV abre de lunes a viernes en horario de mañanas, con cita previa a su correo indicando que 8 documentos se quieren consultar, siguiendo la nomenclatura que aparece en el catálogo en red.

Entre los años 1928 y 1936 existió el organismo denominado Comité Central Fallero, con sede en el Ateneo Mercantil de Valencia. Pero en la actualidad solo conservan un documento por comisión del ejercicio fallero 1936/1937, que se truncó a causa del estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 y ya no se pudo celebrar la fiesta en tres años.

La Junta Central Fallera nació en el ejercicio 1939/1940. En su Archivo-Biblioteca se conserva la documentación que han ido entregando anualmente por cuestiones administrativas. De interés para el aniversario podrían ser los bocetos, llibrets de falla, censos, información sobre los premios conseguidos… Escribiendo al correo electrónico de la delegación se informará en concreto. En caso de necesitarlo y previa consulta, el acceso al Archivo-Biblioteca se ha de realizar por las tardes, de lunes a jueves de 18 a 20 horas aprox.

En la Hemeroteca Municipal de València (HMV), en la Biblioteca Valenciana (San Miguel de los Reyes), y en la sede de la asociación Lo Rat Penat se puede consultar también amplias colecciones de llibrets de falla, tanto antiguos como modernos. También conservan ejemplares de revistas falleras. A continuación, para facilitar la tarea, se indican los enlaces a los catálogos en red de la HMV y de la BV, así como la Biblioteca Histórica de la UV con su colección de llibrets antiguos.

También las noticias de prensa aparecidas en la prensa del momento y conservados los ejemplares en la Hemeroteca Municipal y Biblioteca Valenciana puede ser un buen complemento a toda la documentación (catálogo de Prensa Histórica).

Página de créditos o de derechos

Es importante y denota rigurosidad como los libros de historia, citar la procedencia de la documentación e información facilitada para la confección de la publicación. Las personas, archivos, bibliotecas o hemerotecas que han facilitado una fotografía, un llibret de falla o un documento administrativo; las personas que han redactado algún escrito o capítulo; o simplemente las personas que han ayudado a conseguir todo lo anterior.

La página anterior al índice suele ser la habitual para indicar todas las personas y organismos. Lo más adecuado es agrupar según tipo de participación o colaboración: coordinación, escritores, propietarios de las fotografías, propietarios de la documentación, y colaboradores en general. Ya para que no se nos pase nadie y no realizar la faena al final del trayecto y de memoria, es sugerible que se vaya anotando conforme se recibe una aportación.

Autor: Javier Mozas Hernando (Archivo-Biblioteca de la Junta Central Fallera y Associació d’Estudis Fallers)

Imágenes: Archivo Javier Mozas

PRECIOS IMPRIMIR LLIBRETS DE FALLA

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Play with Design, juega y aprende con el mejor diseño

Hasta el 23 de octubre el Centre del Carme propone un acercamiento al diseño a través del juego. La exposición está comisariada por el estudio Milimbo y consta de un recorrido que muestra y facilita materiales con los que poder interactuar creando un diálogo entre juego y diseño. De este modo, el visitante se convierte en protagonista al a tomar parte activa como creador.

En la exposición Play with Design el visitante comprobará que el diseño está presente en prácticamente cada aspecto de nuestras vidas, al tiempo que se destaca el carácter lúdico del diseño por medio de una nutrida muestra del trabajo de diferentes profesionales de todo el mundo, tanto clásicos como contemporáneos.

La muestra está comisariada por el estudio de Trinidad Olcina y Juanjo Oller, Milimbo, y en su itinerario recorre la obra de figuras maestras del diseño internacional como Fredun Shapur, Ken Garland, Patrick Rylands, Cruz Novillo, Antonio Vitali, Libuse Niklová, Bruno Munari o Enzo Mari.

La exposición también acerca al público el trabajo de destacados diseñadores actuales: Séverin Millet, Damien Poulain, Isidro Ferrer, Vincent Mathy, Richard McGuire, Paul Farrell, Héctor Serrano, Pep Carrió, Floris Hovers y Raquel Franjul.

La selección de trabajos realizada por Milimbo abarca multitud de técnicas y áreas del diseño: de la ilustración al diseño escénico, del papier découpé a la cerámica, del grafismo al juego de combinatoria. Para Juanjo Oller, la exposición se plantea como “un gran tablero de juego pensado desde el diseño y dirigido a la sociedad”.

Además, para la exposición se han diseñado expresamente juegos con los que el visitante puede interactuar y dejar de ser un mero espectador para convertirse en parte activa de la exposición, demostrando la enorme capacidad didáctica del diseño.

Una actividad perfecta a la que llevar a los peques, en la que el diseño se convierte en una herramienta para el aprendizaje y el desarrollo del humano.

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Vía Eye Magazine.

Arial, un triunfo de Monotype

En 1982, la empresa Monotype Imaging encargó a dos de sus diseñadores una fuente que plantara cara a la Helvética de la Fundición Stempel.

Robin Nicholas y Patricia Saunders fueron los elegidos para crear esta tipografía que debía adaptarse a las modernas impresoras láser de IBM.

Aunque en un principio fue conocida como Neo Grotesque, en 1992 fue rebautizada cuando Microsoft la incluyó en su sistema operativo, Windows.

Con su inclusión en Windows, Arial se convirtió en una de las fuentes predeterminadas favoritas del público, debido a su gran legibilidad y sencillez de diseño.

La familia Arial fue creada con características especiales que la hacían muy cómoda de leer en pantalla. Se introdujeron sutiles curvas y espacios entre las letras para hacerla más legible en las pantallas de diferentes resoluciones.

Además, como está disponible en prácticamente todos los dispositivos electrónicos del mercado (no así la más exclusiva Helvética) su accesibilidad la ha convertido en un éxito masivo.

Muchos la consideran una copia de la Helvética, debido a sus muchas similitudes. Aquí podéis ver una curiosa comparativa entre ambas.

Arial vs. Helvética, vía apañados.es.

Robin Nicholas y Patricia Saunders, los héroes anónimos

Robin Nicholas y Patricia Saunders fueron los miembros del equipo de diseño de la tipografía Arial.

Robin Nicholas es un diseñador inglés cuya carrera ha estado dedicada casi exclusivamente al diseño tipográfico.

Comenzó como aprendiz en la Oficina de Dibujo de Monotype de adolescente, se formó en diferentes áreas de la empresa y actualmente es jefe de tipografía en Monotype Imaging en el Reino Unido.

Para Nicholas, su objetivo como diseñador es superar los problemas de comunicación y las restricciones tecnológicas. Además de participar en el diseño de la Arial, es el creador de las familias tipográficas Nimrod, Felbridge e Ysobel; entre muchas otras.

Robin Nicholas.

Por su parte, Patricia Saunders se unió a la empresa Monotype con 18 años. Tras su formación como empleada de dibujo, Saunders participó en la creación de diversas fuentes de la firma, como Spectrum y Glint Ornaments.

Tras ocho años trabajando en Monotype, Patricia conoció a su esposo y abandonó el trabajo al año siguiente. Pero, a diferencia de otras compañeras, la tipógrafa volvió a la firma en 1982, justo para incorporarse al equipo de diseño de la Arial.

Bajo la supervisión de Robin Nicholas, su trabajo implicó la adaptación de los tipos de letra icónicos de Monotype, como Van Dijck y Centaur, así como el rediseño completo de Felix Titling, que fue producido originalmente por Monotype en la década de 1930 y se basó en el trabajo del calígrafo del siglo XV Felice Feliciano.

Patricia Saunders continuó trabajando como diseñadora en Monotype. En 1992 diseñó Columbus, una tipografía digital “con sabor español” como homenaje al explorador Cristóbal Colón.

Ambos son un perfecto ejemplo del talento y la profesionalidad de muchos diseñadores anónimos, que ejercen su trabajo lejos de los focos pero que, con sus diseños, conforman el mundo en el que vivimos.

Patricia Saunders en la Oficina de Dibujo de Monotype, con 22 años.

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Super-Veloz, vía Typerepublic.

Super-Veloz: una tipografía nacida para triunfar

Producido en 1942 por la Fundición Tipográfica Iranzo (Barcelona), el sistema modular Super-Veloz de Joan Trochut era una colección de tipos combinables diseñados «para satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa», tal como se describe en el catálogo de presentación.

Un sistema que nace con la vocación de mejorar el aspecto gráfico de los pequeños impresos comerciales, tarjetas, anuncios, etiquetas o papelería comercial; reduciendo los costes de producción.

Consciente de la necesidad de obtener originalidad a bajo coste en la producción de los pequeños impresos y, probablemente, teniendo en mente aquellos tipos geométricos que todavía se utilizaban en los talleres de la época, Joan Trochut trabajó en la idea de crear un sistema tipográfico que pudiera ser utilizado no tanto para la composición de textos como para la construcción de tipos de letra –alfabetos– y que, a su vez, las mismas formas tipográficas sirvieran como recurso para ilustrar.

Super-Veloz, vía alextrochut.com

Joan Trochut describe su sistema tipográfico como un «tipo rigurosamente integral». Parte del concepto del módulo que dio origen a la tipografía y construye un sistema de elementos combinables.

Con el Super-Veloz la pieza de plomo no hace referencia a un carácter sino a parte de él. Distintos caracteres y alfabetos pueden construirse con la combinación de las distintas piezas del Super-Veloz: rasgos o elementos secundarios que se añaden a los troncos o elementos principales, dando como resultado una infinidad de posibilidades formales.

Super-Veloz, vía alextrochut.com.

La versatilidad de este sistema permitió a impresores desarrollar alfabetos, diseñar logotipos y marcas comerciales; sin las limitaciones propias de los tipos de plomo.

En el año 2004, Andreu Balius y Alex Trochut, nieto del que fuera el creador de este sistema modular, realizaron para Typerepublic una versión digital del tipo Super-Veloz, interpretando con máxima fidelidad los originales de Joan Trochut.

Muchas gracias a José Luis Meliá Roger y José Luis Martín Montesinos por detallarnos la historia de este curioso sistema tipográfico.

Super-Veloz, vía alextrochut.com.

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La muestra estará abierta al público hasta el próximo 26 de junio en el Museo Nacional de Cerámica.

Abanico Senzu, diseñado por Vicent Martínez.

El abanico: un objeto de puro diseño

La exposición Diseñar el aire tiene como objetivo mostrar la alianza del diseño y el saber hacer de los artesanos, como fuente de enriquecimiento para la cultura del mundo del abanico y proyectarse al futuro.

Diseñar el aire pretende ser una oportunidad para mostrar el diálogo entre el diseño, la tecnología y la artesanía.

Abanico New York, diseñado por Ángel Blay.

La muestra está comisariada por Vicent Martínez y cuenta con los abanicos ideados por veinte profesionales del diseño de diferentes partes del mundo: Antonio Serrano, Arnau&Reyna, Carlos Tíscar, Eli Gutiérrez, Inma Bermúdez, Luisa Bocchietto, María Arroyo, Nani Marquina, Nieves Contreras, Pepe Gimeno, Ramón Úbeda y Pepa Reverter, Ricard Ferrer, Sohei Arao&Sumiko Arao, Terence Woodgate, Yukari Taki, Ángel Blay Villa y Vicent Martínez.

Abanico Zyls, diseñado por Arnau Reyna.

Abanico Madreperla, diseñado por Ramón Úbeda y Pepa Reverter.

Abanico Dea, diseñado por Carlos Tiscar.

Los abanicos están fabricados por el artesano Ángel Blay y muestran una gran variedad de materiales y técnicas: nácar, procedente de las conchas de ostras cultivadas, elaborado por artesanos de Aldaia en uno de los últimos talleres de Europa que lo manufactura; junto a abanicos de tablero contrachapado de mínimo grosor cortados y calados con láser, otros de telas impresas digitalmente o de maderas impresas con tecnologías innovadoras o de impresores y encuadernadores que imprimiendo y plegando papel realizan abanicos como si fueran libros.

Abanico València!, diseñado por Luisa Bocchietto.

Abanico Chess, diseñado por Eli Gutiérrez.

El abanico por sí mismo es un diseño prácticamente perfecto: útil, plegable, se puede guardar en poco espacio, sostenible y admite numerosos tamaños, formas y materiales.

La exposición Diseñar el aire reimagina el tradicional abanico valenciano en formas, texturas y tecnología demostrando cómo el diseño y la tradición puede generar nuevas formas de reinvención de los elementos más clásicos tradicionales, conectando con la cultura contemporánea.

La exposición, que se muestra en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (situado en el Palacio del Marqués de Dos Aguas), estará abierta al público hasta el próximo 26 de junio.

Esta muestra forma parte de las actividades de València Capital Mundial del Diseño 2022 y con el impulso de la Diputació de València y València Turisme.

Abanico Greta, diseñado por Antonio Serrano.

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Todas las fotos de este post son obra de Josep Gil.

Mona Hatoum: un catálogo de premio

Los Premios ADCV reconocen los mejores trabajos en diferentes categorías del diseño y para nosotros ha sido una gran alegría que el catálogo de la exposición de Mona Hatoum en el IVAM haya sido premiado.

Diseñado por el estudio Pedra, el libro refleja las cualidades formales de la obra de la artista, apostando por la elección de materiales honestos y un diseño pulcro y cuidado.

La publicación emplea dos cuadernos de papel de color, que ejercen de apertura y de cierre a modo de portada y contraportada. El lomo con cosido visto enlaza con las estructuras y tejidos que la artista utiliza en sus obras y permite una apertura total del libro.

Para nosotros fue un reto y un placer formar parte de este proyecto junto a Álvaro y Melani, del estudio Pedra.

Una exposición que recorre la obra de Mona Hatoum

La exposición dedicada a la artista británica de origen palestino Mona Hatoum, ganadora del Premio Julio González 2020, reunió en el IVAM una treintena de obras entre esculturas, grandes instalaciones y obra sobre papel realizadas en su mayor parte a lo largo de las últimas dos décadas.

Un homenaje a una obra de gran diversidad y significado y que permitió al público valenciano experimentar física y directamente la amplitud y diversidad de la producción de esta artista a través de un conjunto de obras clave, algunas de las cuales han accedido ya al estatus de icono del arte contemporáneo.

Lo mejor del diseño en los Premios ADCV 2022

La Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana concede, cada dos años, los Premios ADCV.

Estos galardones pretenden distinguir la excelencia en los campos de diseño gráfico y digital, producto y espacios, y fomentar el desarrollo de la actividad vinculada al diseño, generadora de riqueza social y empresarial en la Comunitat.

Para nosotros es un orgullo que un proyecto tan especial, en cuya producción hemos estado involucrados, haya sido premiado. ¡Esperamos que os guste!

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Todos los premiados. Imagen vía Cultur Plaza.

Premios ADCV, una edición muy especial

La Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana concede , cada dos años, los Premios ADCV.

Estos galardones pretenden distinguir la excelencia en los campos de diseño gráfico y digital, producto y espacios, y fomentar el desarrollo de la actividad vinculada al diseño, generadora de riqueza social y empresarial en la Comunitat.

En la edición de este año se han premiado los diseños realizados en últimos tres años, en una gala celebrada en el Teatro Principal de València y en la que han participado medio millar de profesionales del sector, autoridades y representantes de instituciones, organizaciones empresariales, del mundo cultural y educativo y de empresas vinculadas al diseño.

Los Premios ADCV 2022 se han convertido en una  gran noche de reencuentros y celebración, en un año muy especial, en el que València es la Capital Mundial del Diseño.

Paco Bascuñán, que recibió uno de los galardones especiales a título póstumo.

64 propuestas premiadas y un gran triunfador

Los VI Premios ADCV han reconocido 64 propuestas, en las categorías de diseño gráfico, digital, producto y espacios, además de otorgar tres galardones honoríficos, al diseñador Paco Bascuñán (a título póstumo), a la empresa de mobiliario Actiu y al Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC).

La convocatoria de Premios ADCV realizada en el año de València Capital Mundial del Diseño ha batido récord de candidaturas, con más de 550 diseños presentados. Estos trabajos han sido realizados o difundidos entre enero de 2019 y diciembre de 2021 por estudios, profesionales, estudiantes o equipos de diseño de empresas de la Comunitat Valenciana.

Se han entregado premios Oro y Plata en 27 categorías. En total, 30 oros -quince en disciplinas de diseño gráfico y digital; doce en producto, y tres en espacios-; 26 platas -catorce en diseño gráfico y digital; ocho en producto, y cuatro en espacios-. Aquí podéis ver a todos los premiados.

Además, en la VI edición de los Premios ADCV se han creado los Premios Impacto Positivo, para aquellos proyectos que contribuyen, de manera especialmente destacable, a la mejora de la sociedad y el entorno. Se han entregado ocho galardones, dos en categorías de diseño gráfico; una en diseño de espacios, y cinco en producto.

Queremos dar la enhorabuena a todos los premiados, especialmente a el diseñador Ibán Ramón que, con siete galardones, se convirtió en el gran triunfador de la noche.

“Los Premios ADCV ponen en valor y destacan el diseño como protagonista principal de la innovación empresarial, social y cultural. Es una eficaz herramienta que aumenta la diferenciación, la productividad y la competitividad de las empresas; se conciben productos y servicios que mejoran la calidad de vida de las personas, y es clave como elemento generador de identidades y como motor de la economía creativa», destacaron Ángel Martínez y Yolanda Herráiz, presidente y vicepresidenta de la ADCV.

A continuación, imágenes de algunos de los proyectos premiados:

Categoría Logotipo.

Categoría Naming.

Categoría Carteles.

Categoría Carteles.

Categoría Editorial Diverso.

Categoría Elementos Promocionales.

Categoría Identidad Corporativa.

Categoría Imagen Coordinada.

Categoría Packaging gráfico.

Categoría Publicidad Corporativa.

Proyectos impresos en La Imprenta CG

En La Imprenta CG nos sentimos muy honrados y orgullosos de haber impreso una parte importante de los proyectos gráficos que han sido premiados.

Uno de los más destacado es sin duda este catálogo de Mona Hatoum que se editó con motivo de su exposición en el IVAM en 2021 que ganó un merecidísimo Premio ADCV plata en la categoría de Editorial, libro y colección.

El catálogo de Mona Hatoum ha sido diseñado por el Estudi Pedra. Fotos: Josep Gil

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Max Miedinger, el paradigma del tipógrafo suizo

Max Miedinger fue unos de los tipógrafos más influyentes del siglo XX. Una de sus creaciones más célebres es la omnipresente Helvética, que representa como ninguna otra el estilo suizo en diseño gráfico.

Con solo 16 años, Max Miedinger comenzó como aprendiz en la imprenta de Jacques Bollman en Zúrich. Tras completar su formación, comenzó a trabajar para varias empresas, al tiempo que continuaba su formación asistiendo a clases nocturnas en la célebre escuela Kunstgewerbeschule; impulsora del Estilo Suizo.

Con 26 años, comienza a trabajar en el departamento de publicidad de los grandes almacenes Globus. Tras diez años curtiéndose en Globus, Max Miedinger comienza a trabajar en Haas Type Foundry como comercial. En 1954, realiza su primer diseño para ellos, la Pro Arte.

En 1956, Max Miedinger ya ha descubierto su camino como tipógrafo y comienza a trabajar como diseñador de tipos independiente.

Es precisamente en ese año cuando Edouard Hoffmann, director de la fundición Hass, le encarga la creación de una nueva tipografía sans-serif. Un año más tarde, en 1957, se presenta la Neue Haas Grotesk.

La tipografía es un éxito mundial inmediato, el ejemplo perfecto de la precisión y la excelencia del diseño suizo.

En 1961, la empresa Hass es comprada por la Fundición Stempel, que cambia el nombre de la Haas Grotesk al mucho más comercial y universal Helvética.

Helvética, una historia de amor gráfico

Desde su creación en 1957, la tipografía Helvética ha sido la niña bonita de los diseñadores de todo el mundo. Sus trazos sencillos, limpios y equilibrados la han convertido en una todoterreno, capaz de elevar casi cualquier diseño.

Durante estos años, la tipografía ha sido renovada dos veces. La primera, en 1983 cuando fue presentada la Neue Helvetica y la segunda en 2001, cuando se presentó la Helvetica World, una actualización del diseño usando formato OpenType, con caracteres en multitud de idiomas.

A día de hoy, la Helvética sigue más en forma que nunca, siendo una de las tipografías más utilizadas en todo el mundo.

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